Poikkeama |

Poikkeama (saksa: Ausweichung) määritellään yleensä lyhytaikaiseksi siirtymiseksi toiseen näppäimeen, jota ei ole vahvistettu poljinnopeudella (mikromodulaatio). Kuitenkin samaan aikaan ilmiöt laitetaan yhdelle riville. järjestys – gravitaatio kohti yhteistä sävelkeskusta ja paljon heikompi gravitaatio kohti paikallista perustaa. Erona on se, että ch. tonaliteetti ilmaisee tonaalista vakautta omassa. sanan merkityksessä, ja paikallinen tonic poikkeama (vaikka kapealla alueella se on samanlainen kuin tonaalinen perusta) suhteessa pääasialliseen säilyttää täysin epävakauden tehtävänsä. Siten sekundääridominanttien (joskus subdominanttien) tuominen – tavallinen tapa muodostaa O. – ei tarkoita olennaisesti siirtymistä toiseen avaimeen, koska se on suora. vetovoiman tunne yleistä tonicia kohtaan säilyy. O. lisää tähän harmoniaan kuuluvaa jännitystä eli syventää sen epävakautta. Tästä johtuu ristiriita määritelmässä (mahdollisesti hyväksyttävä ja perusteltu harmonian koulutuskursseilla). O.:n oikeampi määritelmä (johtuen GL Catoiren ja IV Sposobinin ajatuksista) toissijaisena tonaalisena soluna (alijärjestelmänä) tämän säveltavan yleisen järjestelmän puitteissa. Tyypillinen sanan O. käyttö on lauseen sisällä, pisteessä.

O.:n olemus ei ole modulaatio, vaan tonaalisuuden laajentaminen, eli keskukselle suoraan tai epäsuorasti alistettujen harmonioiden määrän lisääminen. tonic. Toisin kuin O., modulaatio omassa muodossaan. sanan merkitys johtaa uuden painopisteen muodostumiseen, mikä myös alistaa paikalliset. O. rikastuttaa tietyn tonaalisuuden harmoniaa houkuttelemalla ei-diatonista. äänet ja soinnut, jotka sinänsä kuuluvat muihin koskettimiin (katso kaavion esimerkissä nauhalla 133), mutta tietyissä olosuhteissa ne on kiinnitetty pääääneen sen etäisempänä alueena (siis yksi O .:n määritelmistä: " Poistuminen toissijaisessa tonaalissa, esitettävänä päätonalisuuden sisällä ”- VO Berkov). O.:ta rajattaessa modulaatioista tulee ottaa huomioon: tietyn konstruktion funktio muodossa; sävyympyrän leveys (sävyympyrän tilavuus ja vastaavasti sen rajat) ja alijärjestelmäsuhteiden olemassaolo (matkimalla tilan päärakennetta sen reunalla). Esitystavan mukaan laulaminen jaetaan autenttiseen (alisysteemisillä suhteilla DT; tämä sisältää myös SD-T, katso esimerkki) ja plagaliin (ST-suhteilla; kuoro "Glory" oopperasta "Ivan Susanin").

NA Rimski-Korsakov. "Tarina Kitezhin näkymättömästä kaupungista ja Neitsyt Fevroniasta", näytös IV.

O. ovat mahdollisia sekä läheisillä sävelalueilla (katso yllä oleva esimerkki) että (harvemmin) kaukaisilla (L. Beethoven, viulukonsertto, osa 1, loppuosa; löytyy usein nykymusiikista, esimerkiksi C . S. Prokofjev). O. voi myös olla osa varsinaista modulaatioprosessia (L. Beethoven, joka yhdistää osan 1. sonaatin pianolle: O. Fisdurissa moduloitaessa E-durista H-duriin).

Historiallisesti O.:n kehittyminen liittyy pääasiassa keskitetyn duuri-molli-tonaalijärjestelmän muodostumiseen ja vahvistumiseen Euroopassa. musiikki (pääkappale 17-19-luvuilla). Tähän liittyvä ilmiö Narissa. ja muinainen eurooppalainen prof. musiikki (kuoro, venäläinen Znamenny-laulu) – modaalinen ja tonaalinen vaihtelu – liittyy vahvan ja jatkuvan vetovoiman puuttumiseen yksittäistä keskustaa kohtaan (täten, toisin kuin O. varsinaisessa, täällä paikallisessa perinteessä ei ole vetovoimaa yleiseen) . Johdantoäänijärjestelmän (musica ficta) kehittyminen voi jo johtaa todelliseen O.:iin (etenkin 16-luvun musiikissa) tai ainakin niiden esimuotoihin. Normatiivisena ilmiönä O. juurtuivat 17-19-luvuille. ja ne säilyvät siinä 20-luvun musiikin osassa, jossa perinteet kehittyvät edelleen. tonaalisen ajattelun kategoriat (SS Prokofjev, DD Šostakovitš, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok ja osittain P. Hindemith). Samanaikaisesti harmonioiden osallistuminen alisteisista avaimista pääsfääriin vaikutti historiallisesti tonaalisen järjestelmän kromatisaatioon, muutti ei-diatonisen. O:n harmonia suoraan alaisuudessa olevassa keskustassa. tonic (F. Liszt, sonaatin viimeiset taktit h-mollissa; AP Borodin, "Polovtsian tanssien" viimeinen kadano ooppera "Prinssi Igor").

O:n kaltaiset ilmiöt (sekä modulaatiot) ovat ominaisia ​​tietyille kehittyneille idän muodoille. musiikki (löytyy esim. Azerbaidžanin mughameista "Shur", "Chargah", katso U. Hajibekovin kirja "Fundamentals of Azerbaijani Folk Music", 1945).

Teoreettisena käsite O. tunnetaan 1. kerroksesta. 19-luvulla, jolloin se haarautui "modulaation" käsitteestä. Muinainen termi "modulaatio" (modus, mode - fret) sovellettuina harmonisiin. sekvenssit tarkoittivat alun perin muodon käyttöönottoa, liikettä siinä ("harmonian seuraaminen toisensa jälkeen" – G. Weber, 1818). Tämä voi tarkoittaa asteittaista poikkeamista Ch. avaimet muille ja palata siihen lopussa sekä siirtyminen avaimesta toiseen (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), joka kutsuu kappaleen koko tonaalista rakennetta modulaatioksi, tekee samalla eron siirtymän (terminologiamme mukaan modulaatio itse) ja poikkeaman ("avoidance") välillä. E. Richter (1853) erottaa kaksi modulaatiotyyppiä – “passing” (”ei kokonaan poistu pääjärjestelmästä”, eli O.) ja “pidennetty”, asteittain valmisteltu, kadenssi uudessa sävelessä. X. Riemann (1893) pitää laulun sekundaarisia toniikkeja yksinkertaisina pääsävelen funktioina, mutta vain alustavina "suluissa olevina dominanteina" (näin hän määrittelee sekundaaridominantteja ja subdominantteja). G. Schenker (1906) pitää O:ta yksiäänisten sekvenssien tyyppinä ja jopa nimeää toissijaisen dominantin sen pääosan mukaan. sävy askeleena Ch. tonaliteetti. O. syntyy Schenkerin mukaan seurauksena sointujen taipumuksesta tonisoida. O:n tulkinta Schenkerin mukaan:

L. Beethoven. Jousikvartetto op. 59 nro 1, osa I.

A. Schoenberg (1911) korostaa sivudominanttien alkuperää "kirkkomoodista" (esim. C-dur järjestelmässä doorialaismuodosta eli II vuosisadalta sekvenssit ah-cis-dcb come -a ja niihin liittyvät soinnut e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis jne.); Kuten Schenkerin, toissijaiset dominantit on merkitty main. ääni päänäppäimessä (esimerkiksi C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritisoi O.:n käsitettä väittäen, että "merkit jonkun muun tonaalisuudesta eivät voi olla poikkeaman kriteeri" (esimerkki: Beethovenin 1. sonaatin 21. osan sivuteema, tahot 35-38).

PI Tšaikovski (1871) tekee eron "väittelemisen" ja "modulaation" välillä; harmoniaohjelmien tilissä hän asettaa selvästi vastakkain sanan "O". ja "siirtymä" erityyppisinä modulaatioina. NA Rimski-Korsakov (1884-1885) määrittelee O:n "modulaatioksi, jossa uutta järjestelmää ei ole kiinteä, vaan siihen vaikutetaan vain vähän ja jätetään välittömästi palaamaan alkuperäiseen järjestelmään tai uuteen poikkeamaan"; etuliitteenä diatonisia sointuja. joukon hallitsevia tekijöitä, hän saa "lyhytaikaisia ​​modulaatioita" (eli O.); niitä käsitellään "sisäisinä" ch. rakennuksessa tonic to-rogo tallennetaan muistiin. Poikkeamien toniikan välisen tonaalisen yhteyden perusteella SI Taneev rakentaa teoriansa "yhdistävästä tonaalisuudesta" (90-luvun 19-luku). GL Catuar (1925) korostaa, että esitys muusat. ajattelu liittyy pääsääntöisesti yhden tonaalisuuden dominointiin; siksi O. diatonisen tai duuri-molli sukulaisuuden sävelessä tulkitsee hän "keskitonaaliksi", pää. tonaliteettia ei hylätä; Catoire liittää tämän useimmiten aikakauden muotoihin, yksinkertaisiin kaksi- ja kolmiosaisiin. IV Sposobin (30-luvulla) piti puhetta eräänlaisena yksisävyisenä esityksenä (myöhemmin hän hylkäsi tämän näkemyksen). Yu. N. Tyulin selittää osallistumisen pääasiallisesti. Alteration johdantoäänien tonaalisuus (merkit sukulaissävytyksestä) "muuttuvan tonisuuden" vast. kolmikkoja.

Viitteet: Tchaikovsky PI, Opas käytännön harmonian tutkimukseen, 1871 (toim. M., 1872), sama, Poln. coll. soch., voi. IIIa, M., 1957; Rimski-Korsakov HA, Harmony-oppikirja, Pietari, 1884-85, sama, Poln. coll. soch., voi. IV, M., 1960; Catuar G., Harmonian teoreettinen kurssi, osat 1-2, M., 1924-25; Beljajev VM, "Beethovenin sonaattien modulaatioiden analyysi" – SI Taneeva, kirjassa: venäläinen kirja Beethovenista, M., 1927; Harmonian käytännön kurssi, osa 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Harmonian käytännön kurssi, osa 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Teaching about harmony, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Kirjeet HH Amanille, “SM”, 1940, nro 7; Gadzhibekov U., Azerbaidžanin kansanmusiikin perusteet, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Luentoja harmonian kurssista, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (venäjänkielinen käännös, Richter E., Harmony Textbook, Pietari, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (venäjänkielinen käännös, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov