Pienennä |

lat. pienennys; saksalainen diminution, Verkleinerung; ranskaa ja englantia. väheneminen; ital. diminuzione

1) Sama kuin pienennys.

2) Menetelmä melodian, teeman, motiivin, rytmin muuntamiseen. piirustus tai kuvio, sekä taukoja soittamalla niitä lyhyemmillä äänillä (taukoilla). Erottele U. tarkasti, ilman osn:n toistavia muutoksia. rytmi sopivassa suhteessa (esimerkiksi johdanto Glinkan oopperasta "Ruslan ja Ljudmila", numero 28), epätarkka, toistaa pääosan. rytmi (teema) eri rytmillä. tai melodinen. muutoksia (esim. Joutsenlintu aaria, nro 11 Rimski-Korsakovin oopperan 2. näytöksestä Tsaari Saltanin tarina, numero 117), ja rytminen tai ei-teemaattinen, krom-melodinen. piirustus on säilynyt joko suunnilleen (Rimski-Korsakovin Sadko-oopperan johdannon alku) tai ei ollenkaan (U.:n sivuosan rytmi Šostakovitšin 1. sinfonian 5. osan kehityksessä).

J. Dunstable. Cantus firmus motetista Christe sanctorum decus (vastavälitteiset äänet jätetty pois).

J. Spataro. Motetti.

U:n (ja kasvun) syntyminen musiikillisesti ilmaisukykyisenä ja teknisesti organisoivana välineenä juontaa juurensa mensuraalisen nuottimerkinnän käyttöön ja liittyy polyfonisen sävelen kehittymiseen. moniäänisyys. X. Riemann osoittaa, että ensimmäinen U. käytti tenorissa motettia I. de Muris. Isorytminen motetti – pää. U:n ulottuvuus 14-luvulla: toistuva, samanlainen kuin ostinato, rytmillistä johtamista. hahmot ovat musiikin perusta. muotoja, ja U. on itse asiassa muusa. sen organisaation säännöllisyys (toisin kuin useimmat muut päätekstin määrittelemät muodot). G. de Machaux'n moteteissa (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rytminen. luku toistetaan U. joka kerta uudella melodialla. täyte; isorytmisissä moteteissa J. Dunstable rhythmic. luku toistetaan (kahdesti, kolmesti) uudella melodialla, sitten kaikki toistetaan melodian säilyttämisellä. piirustus puolitoista, sitten 3-kertainen U. (katso sarake 720). Samanlainen ilmiö havaitaan joissakin Alankomaiden massoissa. 15-luvun kontrapuntalistit, joissa myöhemmissä osissa cantus firmus on U.:ssa ja teoksen lopussa cantus firmukselle otettu melodia. kuulostaa siinä muodossa, jossa se esiintyi jokapäiväisessä elämässä (katso esimerkki Art. Polyphony, sarakkeet 354-55). Tiukan tyylin mestarit käyttivät W:n tekniikkaa ns. mensuraaliset (suhteelliset) kaanonit, joissa kuvioiltaan identtisillä äänillä on ero. ajalliset mittasuhteet (katso esimerkki artikkelista Art. Canon, sarake 692). Päinvastoin kuin lisääntyminen, U. ei edistä yleisen polyfonisen eristämistä. sen äänen virtaus, jossa sitä käytetään. U. kuitenkin antaa toisen äänen hyvin, jos sitä liikuttavat pidemmät äänet; siksi 15-16-luvun messuissa ja motetteissa. on tullut tapana täydentää cantus firmuksen esiintymistä päääänessä (tenori) muiden äänien jäljittelyllä, joka perustuu saman cantus firmuksen U.:een (ks. sarake 721).

Johtajan vastakkainasettelun tekniikka ja häntä vastakkain rytmikkäästi elävämmät äänet säilyivät niin kauan kuin cantus firmuksen muodot olivat olemassa. Tämä taide saavutti korkeimman täydellisyytensä JS Bachin musiikissa; katso esimerkiksi hänen org. sovitus koraalista "Aus tiefer Not", BWV 686, jossa jokaista koraalin lausetta edeltää sen 5-maali. esitys U.:ssa, niin että kokonaisuus muodostuu strofisiksi. fuuga (6 ääntä, 5 valotusta; katso esimerkki Art. Fuuga). Teoksessa Ach Gott und Herr, BWV 693, kaikki jäljittelevät äänet ovat kaksois- ja nelinkertaisia ​​W. choraalia, eli koko tekstuuri on temaattinen:

JS Bach. Kuoron urusovitus "Ach Gott und Herr".

Reachercar con. 16-17-luvuilla ja hänelle läheinen tiento, fantasia – alue, jossa U. (yleensä yhdessä teeman korotuksen ja käänteisen kanssa) on löytänyt laajan sovelluksen. W. myötävaikutti puhtaan instr:n tunteen kehittymiseen. muodon dynamiikka ja sovellettu yksilöllisiin teemoihin (toisin kuin tiukan tyylin temaattisuus) osoittautui tekniikaksi, joka ilmentää tärkeimmän ajatuksen motiivin kehittämisestä seuraavien aikakausien musiikille.

Joo. P. Sweelinck. "Chromatic Fantasy" (ote viimeisestä osasta; teema on kaksin- ja nelinkertainen).

U:n ekspressiivisuuden spesifisyys tekniikkana on sellainen, että isorytmisen lisäksi. motetti ja op. 20-luvulla ei ole muita muotoja, joissa se olisi sävellyksen perusta. Canon Yhdysvalloissa itsenäisenä. näytelmä (AK Lyadov, ”Canons”, nro 22), vastaus U.:lle fuugassa (Bachin ”Fuugan taide”, Contrapunctus VI; katso myös erilaisia ​​yhdistelmiä U:n kanssa pianoforte-kvartetin loppufuugassa, op. 20 Tanejev, erityisesti numerot 170, 172, 184) ovat harvinaisia ​​poikkeuksia. U.:ta käytetään joskus fuugastrettoissa: esimerkiksi E-dur-fuugan taktiluvuissa 26, 28, 30 Bachin Hyvin temperoidun klavierin 2. osasta; fuugan Fis-dur op. 117 nro 87 Šostakovitš; tahdissa 13 konserton finaalista 70 fp. Stravinsky (tyypillisesti epätarkka jäljitelmä aksenttien vaihdolla); mitta 2 Bergin oopperan "Wozzeck" 63. näytöksen 1. kohtauksesta (katso esimerkki Strettin artikkelista). W., tekniikka, joka on luonteeltaan polyfoninen, löytää erittäin monipuolisen sovelluksen ei-polyfonisessa. 3- ja 19-luvun musiikkia. Useissa tapauksissa U. on yksi tapa motivoida järjestäytymistä aiheesta, esimerkiksi:

SI Taneev. Teema c-moll-sinfonian 3. osasta.

(Katso myös Beethovenin sonaatin finaalin viisi ensimmäistä tahtia. 23 pianossa; orkesterijohdanto Ruslanin aariaan, nro. 8 Glinkan Ruslanilta ja Ludmilalta; Ei. 10, b-moll Prokofjevin Fleetingistä jne.). Musiikin polyfonisaatio on yleistä. kankaita U:n avulla. esitellessään teemaa (kuoro "Hajallaan, puhdistettu" kohtauksessa lähellä Kromia Mussorgskin oopperasta Boris Godunov; tämän tyyppistä tekniikkaa käytti N. A. Rimski-Korsakov – Oopperan Legenda näkymättömästä kaupungista Kitezh 1. näytös, numerot 5 ja 34, ja S. V. Rahmaninov – runon "Kellot", numero 1, muunnelma X "Rhapsody on a Paganinin teema" 12. osa sen käyttöönoton aikana (pieni kaanoni Bergin viulukonsertosta, takti 54; yhtenä ilmentymistä uusklassinen tyylisuuntautuminen – U. K. viulusonaatin 4. osassa. Karaev, baari 13), huipussaan. ja päätellä. rakenteet (koodi Glinkan oopperan Ruslan ja Ljudmila johdannosta; Rahmaninovin Kellot 2. osa, kaksi taktia numeroon 52 asti; Tanejevin 4. kvartetin 6. osa, numero 191 ja edelleen; Baletin Tulilintu loppu Stravinsky ). U. keinona teeman muuntamiseen käytetään muunnelmissa (2., 3. variaatiot Arietta Beethovenin 32. pianosonaatista; pianoetydi Lisztin "Mazeppa"), siirtymärakenteissa (basso ostinato siirryttäessä sinfonian finaalin koodiin c- moll Taneyev, numero 101), erilaisissa oopperan leitmotiivien muunnoksissa (ukkosmyrskyn leitmotiivin uudelleentyöstö myöhemmiksi lyyrisiksi teemoiksi Wagnerin oopperan Valkyrie 1. näytöksen alussa; lintu-aiheen ja Lumityttö-aiheiden eristäminen Kevään teema Rimski-Korsakovin "Lumineitossa", kreivitärten leitmotiivin groteski vääristymä oopperan "Patakuningatar" 2. kohtauksessa, numero 62 ja sen jälkeen) ja U:lla saadut figuratiiviset muutokset.' s osallistuminen voi olla kardinaalia (tenorin sisääntulo Tuba mirumiin Mozartin Requiemistä, takti 18; leitmotiivi Rahmaninovin 3. sinfonian finaalin koodissa, 5. takti numeron 110 jälkeen; keskiosa, numero 57, f rom Tanejevin scherzo-sinfonia c-mollissa). U. on tärkeä kehityskeino 19- ja 20-luvun muotojen ja sonaattikehityksen kehittyvissä osissa. U. Wagnerin Nürnbergin mestarilaulajien alkusoiton (takti 122; kolminkertainen fugato, takti 138) kehityksessä on iloista pilkkaa päämäärättömästä oppimisesta (kuitenkin teeman ja sen U:n yhdistelmä. tahdissa 158, 166 on mestaruuden, taidon symboli). 1. fp:n 2. osan kehittämisessä. konsertto Rahmaninov U. pääjuhlan teemaa käytetään dynamisoivana työkaluna (numero 9). Tuotannossa D. D. Šostakovitš U. käytetään terävänä ilmaisuvälineenä (jäljitelmiä sivuosan teemasta 1. sinfonian 5. osassa, numerot 22 ja 24; samassa paikassa huipentumassa numero 32; loputon ostinato-kaanonin äänissä johtomotiivi 2. kvarteton 8. osassa, numero 23; 1. sinfonian 8. osa on epätarkka U.

JOS Stravinsky. "Psalmien sinfonia", 1. osa (toiston alku).

U.:lla on rikas express. ja kuvata. mahdollisuudet. Mussorgskin "Boris Godunovin" "suuri soitto" (harmonian muutos lyönnillä, puoli lyöntiä, neljänneslyöntiä) erottuu erityisestä dynamiikasta. Melkein visuaalinen kuva (Sigmundin Notung, joka särkyi iskusta Wotanin keihään vastaan) näkyy Wagnerin Valkyrien 5. näytöksen 2. kohtauksessa. Harvinainen ääni-visuaalisen polyfonian tapaus on fugato, joka kuvaa metsää Rimski-Korsakovin "Lumineidon" 3. kylässä (teeman neljä rytmistä muunnelmaa, numero 253). Samanlaista tekniikkaa käytettiin kohtauksessa hullun Grishka Kuterman kanssa 2. näytöksen 3. kohtauksessa. "Tales of the Invisible City of Kitezh" (liike kahdeksasosissa, kolmosissa, kuudestoistassa, numero 225). Symbolikoodissa Rahmaninovin runo "Kuolleiden saari" yhdistää viisi muunnelmaa Dies iraesta (tahti 11 numeron 22 jälkeen).

20-luvun musiikissa W:n käsite siirtyy usein käsitteeksi alenevasta etenemisestä; Tämä koskee ensisijaisesti rytmistä. aiheen järjestäminen. U:n eli progression periaate joissakin sarjateoksissa voidaan laajentaa koko tuotteen rakenteeseen. tai tarkoittaa. sen osat (1. kuudesta kappaleesta harpulle ja jousille, Ledenevin kvartetto op. 6). Pitkään käytetty teeman ja sen kielen yhdistelmä 16-luvun teoksissa. muunnetaan samanlaisten hahmojen yhdistämistekniikaksi, kun harmonia muodostuu saman melodis-rytmisen soundin soinnista eri aikoina. liikevaihto (esim. Stravinskyn "Petrushka", numero 20).

Tätä tekniikkaa käytetään osittaisessa aleatoriikassa, jossa esiintyjät improvisoivat annetuilla soundeilla kukin omaan tahtiinsa (joitakin V. Lutoslavskyn teoksia). O. Messiaen opiskeli U.:n ja lisääntymisen muotoja (katso hänen kirjansa "The Technique of My Musical Language"; katso esimerkki artikkelista Art. Increase).

Viitteet: katso Art. Lisääntyä.

varapuheenjohtaja Frayonov