Anatoli Ivanovitš Orfenov |
Anatoli Orfenov
Venäläinen tenori Anatoli Ivanovitš Orfenov syntyi vuonna 1908 papin perheessä Sushkin kylässä Ryazanin maakunnassa, lähellä Kasimovin kaupunkia, tatariruhtinaiden muinaista kartanoa. Perheeseen syntyi kahdeksan lasta. Kaikki lauloivat. Mutta Anatoli oli kaikista vaikeuksista huolimatta ainoa, josta tuli ammattilaulaja. "Elimme petrolilamppujen kanssa", laulaja muisteli, "ei meillä ollut viihdettä, vain kerran vuodessa, joulun aikaan, pidettiin harrastajaesityksiä. Meillä oli gramofoni, jonka aloitimme lomalla, ja kuuntelin Sobinovin levyjä, Sobinov oli suosikkiartistini, halusin oppia häneltä, halusin matkia häntä. Olisiko nuori mies voinut kuvitella, että hän olisi muutaman vuoden kuluttua onnekas näkemään Sobinovin, työskennelläkseen hänen kanssaan ensimmäisten oopperaosien parissa.
Perheen isä kuoli vuonna 1920, ja uudessa järjestelmässä papin lapset eivät voineet luottaa korkeakoulutukseen.
Vuonna 1928 Orfenov saapui Moskovaan, ja jonkin Jumalan kaitselmuksesta hän onnistui astumaan kahteen teknilliseen kouluun kerralla - pedagogiseen ja iltamusiikkiin (nykyinen Ippolitov-Ivanov-akatemia). Hän opiskeli laulua lahjakkaan opettajan Aleksanteri Akimovitš Pogorelskin luokassa, joka oli italialaisen bel canto -koulun seuraaja (Pogorelsky oli Camillo Everardin oppilas), ja Anatoli Orfenov riitti tästä ammatillisesta tietämyksestä loppuelämäkseen. Nuoren laulajan muodostuminen tapahtui oopperanäyttämön intensiivisen uudistumisen aikana, jolloin studioliike levisi laajalle vastustaen valtionteatterien puolivirallista akateemista suuntaa. Kuitenkin saman Bolshoin ja Mariinskyn sisimmässä tapahtui vanhojen perinteiden implisiittinen uudelleensulatus. Ensimmäisen neuvostotenorisukupolven, Kozlovskyn ja Lemeshevin johtaman innovatiiviset paljastukset muuttivat radikaalisti "lyyrisen tenorin" roolin sisältöä, kun taas Pietarissa Petškovski sai meidät näkemään ilmauksen "dramaattinen tenori" uudella tavalla. Luovaan elämäänsä tullut Orfenov onnistui ensimmäisistä vaiheista lähtien olemaan eksymättä tällaisten nimien joukkoon, koska sankarillamme oli itsenäinen henkilökohtainen kompleksi, yksilöllinen ilmaisuvälineiden paletti, eli "henkilö, jolla on ei-yleinen ilme".
Ensin vuonna 1933 hän onnistui pääsemään Oopperateatteri-studion kuoroon KS Stanislavskyn johdolla (studio sijaitsi Stanislavskyn talossa Leontievsky Lane -kadulla, myöhemmin muutti Bolshaya Dmitrovkaan operetin entisiin tiloihin). Perhe oli hyvin uskonnollinen, isoäitini vastusti kaikkea maallista elämää, ja Anatoli piilotti äidiltään pitkään, että hän työskenteli teatterissa. Kun hän kertoi tästä, hän oli yllättynyt: "Miksi kuorossa?" Venäläisen näyttämön suuri uudistaja Stanislavsky ja Venäjän maan suuri tenori Sobinov, joka ei enää laulanut ja oli studion laulukonsultti, huomasi kuorosta pitkän ja komean nuoren miehen, kiinnitti huomiota paitsi tähän ääneen, mutta myös sen omistajan ahkeruudesta ja vaatimattomuudesta. Joten Orfenovista tuli Lenski kuuluisassa Stanislavsky-esityksessä; huhtikuussa 1935 mestari itse esitteli hänet esitykseen muiden uusien esiintyjien joukossa. (Taiteellisen kohtalon merkittävimmät hetket liittyvät jatkossakin Lenskin kuvaan – debyyttiin Bolshoi-teatterin sivuliikkeessä ja sitten Bolshoin päälavalla). Leonid Vitalievich kirjoitti Konstantin Sergeevichille: "Käsken Orfenovia, jolla on ihana ääni, valmistelemaan Lenskyä kiireellisesti, paitsi Ernesto Don Pasqualesta. Ja myöhemmin: "Hän antoi minulle Orfen Lenskyn tänne, ja erittäin hyvin." Stanislavsky omisti paljon aikaa ja huomiota debutantille, kuten harjoitusten transkriptiot ja taiteilijan itsensä muistelmat osoittavat: "Konstantin Sergeevich puhui minulle tuntikausia. mistä? Ensiaskeleistani lavalla, hyvinvoinnistani tässä tai tuossa roolissa, tehtävistä ja fyysisistä toimista, jotka hän varmasti toi roolin partituuriin, lihasten vapautumisesta, näyttelijän elämänetiikasta ja lavalla. Se oli hieno opetustyö, ja olen siitä koko sydämestäni kiitollinen opettajalleni.
Työskentely Venäjän taiteen suurimpien mestareiden kanssa muodosti lopulta taiteilijan taiteellisen persoonallisuuden. Orfenov otti nopeasti johtavan aseman Stanislavsky-oopperatalon ryhmässä. Yleisön valloitti hänen lavalla käyttäytymisensä luonnollisuus, rehellisyys ja yksinkertaisuus. Hän ei koskaan ollut "suloinen äänikoodaaja", soundi ei koskaan toiminut laulajan päämääränä. Orfenov tuli aina musiikista ja siihen liittyvästä sanasta, tässä liitossa hän etsi rooliensa dramaattisia solmuja. Stanislavsky vaali vuosia ajatusta Verdin Rigoletton lavastamisesta ja vuosina 1937-38. heillä oli kahdeksan harjoitusta. Useista syistä (mukaan lukien luultavasti ne, joista Bulgakov kirjoittaa groteskisesti allegorisessa muodossa Teatteriromaanissa) tuotantotyöt kuitenkin keskeytettiin, ja esitys julkaistiin Stanislavskyn kuoleman jälkeen Meyerholdin johdolla. , teatterin tuolloin pääjohtaja. Kuinka jännittävä työ "Rigoletto" oli, voidaan arvioida Anatoli Orfenovin muistelmista "First Steps", jotka julkaistiin lehdessä "Soviet Music" (1963, nro 1).
hän pyrki näyttämään lavalla "ihmishengen elämää"… Hänelle oli paljon tärkeämpää näyttää "nöyrytyneiden ja loukattujen" - Gilda ja Rigoletto - taistelu kuin yllättää yleisö kymmenellä kauniilla huippusävelillä. laulajat ja maisemien loisto… Hän tarjosi kaksi vaihtoehtoa herttuakuvalle. Odin on himokas rikosmies, joka muistuttaa ulkonäöltään Francis I:tä, jota V. Hugo esittää draamassa Kuningas huvittaa itseään. Toinen on komea, viehättävä nuori mies, joka on yhtä intohimoinen kreivitär Cepranosta, yksinkertaisesta Gildasta ja Maddalenasta.
Ensimmäisessä kuvassa, kun esirippu nostetaan, herttua istuu linnan yläverannalla pöydän ääressä Konstantin Sergeevitšin kuvaannollisella ilmaisulla, "vuorattu" naisten kanssa… Mikä voisi olla vaikeampaa nuorelle laulajalle, joka jolla ei ole näyttämökokemusta, kuinka seisoa lavan keskellä ja laulaa niin sanottua "ariaa hansikkailla" eli herttua balladia? Stanislavskyn luona herttua lauloi balladin kuin juomalaulua. Konstantin Sergeevich antoi minulle koko joukon fyysisiä tehtäviä, tai ehkä olisi parempi sanoa, fyysisiä toimia: kävelee pöydän ympäri, naksutti laseja naisten kanssa. Hän vaati, että minulla on aikaa vaihtaa katseita heidän kanssaan balladin aikana. Tällä hän suojeli taiteilijaa roolissa olevilta "tyhjiltä". Ei ollut aikaa ajatella "ääntä", yleisöä.
Toinen Stanislavskin innovaatio ensimmäisessä näytöksessä oli kohtaus, jossa herttua Rigoletto ruoskittiin ruoskalla, sen jälkeen kun hän "loukkasi" kreivi Cepranoa... Tämä kohtaus ei mennyt minulle hyvin, ruoskiminen osoittautui "oopperaksi", eli se oli. oli vaikea uskoa siihen, ja harjoituksissa rakastuin häneen paljon enemmän.
Dueton toisessa näytöksessä Gilda piiloutuu isänsä talon ikkunan taakse, ja Stanislavskyn herttualle asettama tehtävä oli houkutella hänet sieltä ulos tai ainakin saada hänet katsomaan ulos ikkunasta. Herttualla on viittansa alle piilotettu kukkakimppu. Yksi kukka kerrallaan hän antaa ne Gildalle ikkunan läpi. (Ikkunan vieressä oleva kuuluisa valokuva sisältyi kaikkiin oopperalehtiin – A.Kh.). Kolmannessa näytöksessä Stanislavsky halusi näyttää herttua hetken ja tunnelman miehenä. Kun hovimiehet kertovat herttualle, että "tyttö on palatsissasi" (tuotanto oli venäjänkielisessä käännöksessä, joka poikkeaa yleisesti hyväksytystä käännöksestä – A.Kh.), hän muuttuu täysin, hän laulaa toisen aaria, jota ei melkein koskaan esitetä. teattereissa. Tämä aaria on erittäin vaikea, ja vaikka siinä ei ole toista oktaavia korkeampia säveliä, se on tessiturassa erittäin jännittynyt.
Stanislavskyn kanssa, joka taisteli väsymättä ooppera-vampucaa vastaan, Orfenov esitti myös Lykovin osat Tsaarin morsiamessa, Pyhän hölmöä Boris Godunovissa, Almavivaa Sevillan parturissa ja Bakhshia Lev Stepanovin Darvazin rotkossa. Ja hän ei olisi koskaan lähtenyt teatterista, jos Stanislavsky ei olisi kuollut. Konstantin Sergeevitšin kuoleman jälkeen alkoi fuusio Nemirovich-Danchenko-teatterin kanssa (nämä olivat kaksi täysin erilaista teatteria, ja kohtalon ironia oli, että ne olivat yhteydessä toisiinsa). Tänä "levottomina" aikoina Orfenov, jo RSFSR:n ansioitunut taiteilija, osallistui joihinkin Nemirovichin käänteentekeviin tuotantoihin, lauloi Pariisin "Kaunis Elena" (tämä esitys onneksi äänitettiin radioon vuonna 1948 ), mutta silti hengessä hän oli todellinen Stanislav. Siksi hänen siirtymisensä vuonna 1942 Stanislavsky- ja Nemirovich-Danchenko-teatterista Bolshoi-teatteriin oli itse kohtalon määräämä. Vaikka Sergei Jakovlevich Lemeshev ilmaisee kirjassaan "Tie taiteeseen" näkemyksen, että erinomaiset laulajat (kuten Pechkovsky ja hän itse) jättivät Stanislavskyn tiukan tunteen vuoksi ja toivoen parantaa laulutaitoja laajemmissa tiloissa. Orfenovin tapauksessa tämä ei ilmeisesti ole täysin totta.
Luova tyytymättömyys 40-luvun alussa pakotti hänet " sammuttamaan nälkäänsä" "sivulta", ja kaudella 1940/41 Orfenov teki innokkaasti yhteistyötä Neuvostoliiton valtionoopperayhtyeen kanssa IS Kozlovskyn johdolla. Neuvostoajan hengeltään "eurooppalaisin" tenori oli silloin pakkomielle ideoihin konserttiesityksen oopperaesityksestä (nykyään nämä ideat ovat löytäneet lännessä erittäin tehokkaan ilmentymän ns. puolilavastettuina. , "puoliesityksiä" ilman maisemia ja pukuja, mutta näyttelijävuorovaikutuksella) ja ohjaajana hän esitti Wertherin, Orpheuksen, Pagliatsevin, Mozartin ja Salierin tuotannot, Arkasin Katerina ja Lysenko Natalka-Poltavka. "Unelmoimme löytää uusi oopperaesitysmuoto, jonka perustana olisi ääni, ei näytelmä", Ivan Semenovich muisteli paljon myöhemmin. Ensi-illassa Kozlovsky itse lauloi pääosat, mutta tulevaisuudessa hän tarvitsi apua. Anatoli Orfenov lauloi siis Wertherin karismaattisen osan seitsemän kertaa, samoin kuin Mozartin ja Beppon Pagliaccissa (Arlekiinin serenadi piti olla encore 2-3 kertaa). Esityksiä järjestettiin konservatorion suuressa salissa, tiedetalossa, taiteilijoiden keskustalossa ja kampuksella. Valitettavasti yhtyeen olemassaolo oli hyvin lyhytikäistä.
Armeija 1942. Saksalaiset tulevat. pommitukset. Ahdistus. Bolshoi-teatterin päähenkilöstö evakuoitiin Kuibysheviin. Ja Moskovassa tänään he soittavat ensimmäistä näytöstä, huomenna he soittavat oopperan loppuun. Tällaisena ahdistuneena aikana Orfenovia alettiin kutsua Bolshoihin: ensin kerran, hieman myöhemmin osana ryhmää. Vaatimaton, itseään vaativa, Stanislavskyn ajoilta lähtien hän pystyi havaitsemaan kaiken parhaan tovereiltaan lavalla. Ja joku havaitsi sen – koko venäläisen laulun kultainen arsenaali oli silloin toimintakunnossa Obukhovan, Barsovan, Maksakovan, Reizenin, Pirogovin ja Khanajevin johdolla. 13 vuoden palveluksensa aikana Bolshoissa Orfenovilla oli mahdollisuus työskennellä neljän ylikapellimestari kanssa: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov ja Alexander Melik-Pashaev. Ikävä kyllä, mutta nykyaika ei voi ylpeillä sellaisesta loistosta ja loistosta.
Yhdessä kahden lähimmän kollegansa, lyyristen tenorien Solomon Khromchenkon ja Pavel Chekinin kanssa Orfenov sijoittui "toisen vaiheen" riville teatteritaulukossa heti Kozlovskyn ja Lemeshevin jälkeen. Nämä kaksi kilpailevaa tenoria nauttivat todella kaikenkattavasta fanaattisesta kansanrakkaudesta, joka rajautuu epäjumalanpalvelukseen. Riittää, kun muistetaan "kazlovilaisten" ja "lemeshien" armeijoiden väliset ankarat teatteritaistelut, jotta voimme kuvitella, kuinka vaikeaa oli olla eksymättä ja lisäksi ottaa arvollinen paikka tässä tenorikontekstissa kenelle tahansa uudelle samankaltaiselle laulajalle. rooli. Ja se, että Orfenovin taiteellinen luonne oli hengeltään lähellä Lemeshevin taiteen vilpitöntä, "jesenin"-alkua, ei vaatinut erityisiä todisteita, samoin kuin se, että hän läpäisi kunnialla testin väistämättömästä vertailusta idolitenorien kanssa. Kyllä, ensi-iltaa annettiin harvoin, ja esityksiä Stalinin läsnäololla lavastettiin vielä harvemmin. Mutta olet aina tervetullut laulamaan korvaamalla (taiteilijan päiväkirja on täynnä muistiinpanoja "Kozlovskyn sijaan", "Lemeševin sijaan. Ilmoitettu kello 4 iltapäivällä"; useimmiten vakuutti Lemeshev Orfenov). Orfenovin päiväkirjoilla, joihin taiteilija kirjoitti kommentteja jokaisesta esityksestään, ei ehkä ole suurta kirjallista arvoa, mutta ne ovat korvaamaton aikakauden dokumentti – meillä on mahdollisuus paitsi tuntea, mitä tarkoittaa olla ”toisessa rivi” ja samalla saada onnellista tyydytystä työstään, mutta mikä tärkeintä, esitellä Bolshoi-teatterin elämää vuosina 1942–1955, ei paraativirallisessa näkökulmassa, vaan tavallisen työskentelyn näkökulmasta. päivää. He kirjoittivat ensi-illasta Pravdassa ja antoivat niistä Stalin-palkintoja, mutta se toinen tai kolmas näyttelijä tuki esitysten normaalia toimintaa ensi-illan jälkeisenä aikana. Anatoli Ivanovitš Orfenov oli juuri niin luotettava ja väsymätön Bolšoin työntekijä.
Totta, hän sai myös Stalin-palkinnon – Vasekista Smetanan Vaihdetussa morsian. Se oli Boris Pokrovskin ja Kirill Kondrashinin legendaarinen esitys Sergei Mihalkovin venäjäksi kääntämässä. Tuotos tehtiin vuonna 1948 Tšekkoslovakian tasavallan 30-vuotisjuhlan kunniaksi, mutta siitä tuli yksi yleisön rakastetuimmista komedioista ja se viipyi ohjelmistossa useita vuosia. Monet silminnäkijät pitävät Vashekin groteskista kuvaa taiteilijan luovan elämäkerran huippuna. ”Vashekin luonteen määrä paljastaa näyttämökuvan tekijän – näyttelijän – todellisen luovan viisauden. Vashek Orfenova on hienovaraisesti ja taitavasti tehty kuva. Hahmon erittäin fysiologiset puutteet (änkytys, tyhmyys) pukeutuivat lavalla ihmisrakkauden, huumorin ja viehätyksen vaatteisiin ”(BA Pokrovsky).
Orfenovia pidettiin länsieurooppalaisen ohjelmiston asiantuntijana, jota esitettiin enimmäkseen Branchissa, joten hänen täytyi useimmiten laulaa siellä, Solodovnikovsky-teatterin rakennuksessa Bolšaja Dmitrovkalla (jossa Mamontov-ooppera ja Zimin-ooppera sijaitsivat klo. 19- ja 20-luvun vaihteessa, ja nyt se toimii "Moskovan operetti"). Graceful ja hurmaava, huolimatta hänen turmeltunut luonne, oli hänen herttuansa Rigolettossa. Uljas kreivi Almaviva loisti hienostuneisuudella ja nokkeluudella Sevillan parturi (tässä kenelle tahansa tenorille vaikeassa oopperassa Orfenov teki eräänlaisen henkilökohtaisen ennätyksen – hän lauloi sen 107 kertaa). Alfredin rooli La Traviatassa rakentui vastakohtien varaan: arka rakastunut nuori mies muuttui kateelliseksi, ärsytyksen ja vihan sokaisemaksi mieheksi, ja oopperan lopussa hän esiintyi syvästi rakastavana ja katuvana ihmisenä. Ranskalaista ohjelmistoa edusti Faustin ja Aubertin koominen ooppera Fra Diavolo (nimiosa tässä esityksessä oli Lemeshevin viimeinen teos teatterissa, aivan kuten Orfenoville – rakastetun karabinieri Lorenzon lyyrinen rooli). Hän lauloi Mozartin Don Ottavion Don Giovannissa ja Beethovenin Jacquinon kuuluisassa Fidelio-tuotannossa Galina Vishnevskajan kanssa.
Lensky avasi oikeutetusti Orfenovin venäläisten kuvien gallerian. Laulajan ääni, jolla oli lempeä, läpinäkyvä sointi, äänen pehmeys ja elastisuus, sopi täydellisesti nuoren lyyrisen sankarin kuvaan. Hänen Lenskynsä erottui erityisestä haurauden kompleksista, epävarmuudesta maallisista myrskyistä. Toinen virstanpylväs oli pyhän typeryksen kuva "Boris Godunovissa". Tässä Baratov-Golovanov-Fjodorovskyn maamerkkiesityksessä Anatoli Ivanovitš lauloi Stalinin edessä ensimmäistä kertaa elämässään vuonna 1947. Tähän tuotantoon liittyy myös yksi taiteellisen elämän "uskomattomista" tapahtumista – eräänä päivänä, Rigoleton aikana. , Orfenoville kerrottiin, että oopperan lopussa hänen tulisi saapua päälavan haaralta (5 minuutin kävelymatka) ja laulaa Holy Fool. Tällä esityksellä Bolshoi-teatterin tiimi juhli 9. lokakuuta 1968 taiteilijan 60-vuotispäivää ja hänen luovan toiminnan 35-vuotispäivää. Sinä iltana johti Gennadi Roždestvenski kirjoitti "työkirjaan": "Eläköön ammattitaito!" Ja Borisin roolin esiintyjä Aleksanteri Vedernikov totesi: Orfenovilla on taiteilijan arvokkain omaisuus - suhteellisuudentaju. Hänen pyhä hullu on ihmisten omantunnon symboli, sellaisena kuin säveltäjä sen keksi."
Orfenov esiintyi 70 kertaa Sinodalin kuvassa Demonissa, oopperassa, josta on nyt tullut harvinaisuus ja tuolloin yksi ohjelmiston suosituimmista. Vakava voitto taiteilijalle olivat myös sellaiset juhlat kuin Intialainen vieras Sadkossa ja Tsaari Berendey Snegurochkassa. Ja päinvastoin, laulajan itsensä mukaan Bayan elokuvassa "Ruslan ja Ljudmila", Vladimir Igorevitš "Prinssi Igorissa" ja Gritsko "Sorotsinski-messuilla" eivät jättäneet kirkasta jälkeä (taiteilija piti pojan roolia Mussorgskin oopperassa alun perin "vammautunut", koska tämän esityksen ensimmäisen esityksen aikana nivelsiteessä tapahtui verenvuoto). Ainoa venäläinen hahmo, joka jätti laulajan välinpitämättömäksi, oli Lykov Tsaarin morsiamessa - hän kirjoittaa päiväkirjaansa: "En pidä Lykovista." Ilmeisesti osallistuminen neuvostooopperoihin ei myöskään herättänyt taiteilijan innostusta, mutta hän ei kuitenkaan juuri osallistunut niihin Bolshoissa, lukuun ottamatta Kabalevskin yksipäiväistä oopperaa "Moskovan alla" (nuori moskovilainen Vasily), Krasevin lastenooppera ". Morozko” (Isoisä) ja Muradelin ooppera ”Suuri ystävyys”.
Yhdessä ihmisten ja maan kanssa sankarimme ei pakene historian pyörteitä. 7. marraskuuta 1947 Bolshoi-teatterissa pidettiin Vano Muradelin oopperan Suuri ystävyys suuresitys, jossa Anatoli Orfenov esitti paimen Dzhemalin melodisen osan. Mitä tapahtui seuraavaksi, kaikki tietävät – NKP:n keskuskomitean surullisen kuuluisa asetus. Miksi juuri tämä täysin vaaraton "laulu"-ooppera toimi signaalina "formalistien" Šostakovitšin ja Prokofjevin uuden vainon alkamiselle, on toinen dialektiikan arvoitus. Orfenovin kohtalon dialektiikka ei ole yhtä yllättävä: hän oli suuri yhteiskunnallinen aktivisti, kansanedustajien alueneuvoston varajäsen, ja samalla hän koko ikänsä pyhästi uskoi Jumalaan, kävi avoimesti kirkossa ja kieltäytyi liittyä kommunistiseen puolueeseen. On yllättävää, että häntä ei istutettu.
Stalinin kuoleman jälkeen teatterissa järjestettiin hyvä puhdistus – alkoi keinotekoinen sukupolvenvaihto. Ja Anatoli Orfenov oli yksi ensimmäisistä, joille annettiin ymmärtää, että oli aika vanhuuseläkkeelle, vaikka vuonna 1955 taiteilija oli vasta 47. Hän haki välittömästi eroa. Se oli hänen elintärkeä omaisuutensa - lähteä välittömästi sieltä, missä hän ei ollut tervetullut.
Hedelmällinen yhteistyö Radion kanssa alkoi Orfenovilta jo 40-luvulla – hänen äänensä osoittautui yllättävän "radiogeeniseksi" ja sopi hyvin tallenteeseen. Tuohon aikaan maan valoisimmalla hetkellä, kun totalitaarinen propaganda oli täydessä vauhdissa, kun ilma oli täynnä pääsyyttäjän kannibalistisia puheita väärennetyissä oikeudenkäynneissä, musiikkilähetykset eivät suinkaan rajoittuneet harrastajien marsseihin ja Stalinista kertoviin lauluihin. , mutta mainosti huippuklassikoita. Se soi monta tuntia päivässä sekä äänitteenä että lähetyksenä studioista ja konserttisaleista. 50-luku tuli Radion historiaan oopperan kukoistusaikana – näinä vuosina äänitettiin radiorahaston kultainen oopperakanta. Tunnettujen partituurien lisäksi on syntynyt uudelleen monia unohdettuja ja harvoin esitettyjä oopperateoksia, kuten Rimski-Korsakovin Pan Voyevoda, Tšaikovskin Voyevoda ja Oprichnik. Taiteellisen merkityksen kannalta Radion lauluryhmä, jos Bolshoi-teatteria huonompi, oli vain vähän. Zara Dolukhanovan, Natalia Rozhdestvenskajan, Deborah Pantofel-Nechetskajan, Nadezhda Kazantsevan, Georgi Vinogradovin, Vladimir Bunchikovin nimet olivat kaikkien huulilla. Radion luova ja inhimillinen ilmapiiri noiden vuosien aikana oli poikkeuksellinen. Korkein ammattitaito, moitteeton maku, ohjelmistoosaaminen, työntekijöiden tehokkuus ja älykkyys, kiltayhteisön tunne ja keskinäinen avunanto ilahduttavat edelleen monta vuotta myöhemmin, kun kaikki tämä on poissa. Radiotoiminta, jossa Orfenov ei ollut vain solisti, vaan myös lauluryhmän taiteellinen johtaja, osoittautui erittäin hedelmälliseksi. Lukuisten arkistotallenteiden lisäksi, joissa Anatoli Ivanovitš osoitti äänensä parhaita ominaisuuksia, hän otti käytännössä käyttöön Radion oopperoiden julkiset konserttiesitykset Liittalon pylvässalissa. Valitettavasti tämä rikkain musiikkikokoelma on nykyään osoittautunut sopimattomaksi ja kuollutta painoa – kulutuksen aikakausi on nostanut aivan erilaiset musiikilliset painopisteet.
Anatoli Orfenov tunnettiin laajalti myös kamaritaiteilijana. Hän menestyi erityisen hyvin venäläisissä laulusanoissa. Eri vuosien äänitykset heijastavat laulajan luontaista akvarellityyliä ja samalla kykyä välittää tekstin piilotettua dramatiikkaa. Orfenovin työ kamarigenressä erottuu kulttuuristaan ja hienosta mausta. Taiteilijan ilmeikkäiden keinojen paletti on rikas – lähes eteerisestä mezza vocesta ja läpinäkyvästä kantileenista ekspressiivisiin kulminaatioihin. Vuosien 1947-1952 asiakirjoissa. Jokaisen säveltäjän tyylillinen omaperäisyys välittyy erittäin tarkasti. Glinkan romanssien eleginen hienostuneisuus esiintyy rinnakkain Gurilevin romanssien vilpittömän yksinkertaisuuden kanssa (tällä levyllä esitetty kuuluisa Bell voi toimia standardina Glinkaa edeltävän aikakauden kamarimusiikin esittämiselle). Dargomyzhskyssä Orfenov piti erityisesti romansseista "Mikä on nimessäni sinulle" ja "Kuolin onneen", joita hän tulkitsi hienovaraisiksi psykologisina luonnoksina. Rimski-Korsakovin romansseissa laulaja aloitti emotionaalisen alun älyllisellä syvyydellä. Rahmaninovin monologi ”Yöllä puutarhassani” kuulostaa ilmeiseltä ja dramaattiselta. Erittäin mielenkiintoisia ovat Tanejevin ja Tcherepninin romanssien tallenteet, joiden musiikkia kuullaan harvoin konserteissa.
Tanejevin romanttisille sanoituksille on ominaista impressionistiset tunnelmat ja värit. Säveltäjä pystyi vangitsemaan miniatyyreihinsä hienovaraisia muutoksia lyyrisen sankarin tunnelmassa. Ajatuksia ja tunteita täydentää keväisen yöilman ääni tai hieman yksitoikkoinen pallonpyörre (kuten Y. Polonskyn runoihin perustuvassa tunnetussa romanssissa ”Mask”). Akateemikko Boris Asafjev pohtii Tšerepninin kamaritaidetta kiinnitti huomion Rimski-Korsakovin koulukunnan ja ranskalaisen impressionismin vaikutuksiin ("gravitaatio kohti luonnon vaikutelmien vangitsemista, ilmaa, värikkyyttä, valon ja varjon vivahteita"). . Tyutševin runoihin perustuvissa romansseissa nämä piirteet näkyvät harmonian ja tekstuurin hienossa värityksissä, hienoissa yksityiskohdissa, erityisesti pianoosuudessa. Orfenovin yhdessä pianisti David Gaklinin kanssa tekemät venäläisten romanssien äänitykset ovat erinomainen esimerkki kamariyhtyemusiikkiteosta.
Vuonna 1950 Anatoli Orfenov aloitti opettamisen Gnessin-instituutissa. Hän oli hyvin välittävä ja ymmärtäväinen opettaja. Hän ei koskaan pakottanut, ei pakottanut matkimaan, vaan joka kerta hän lähti jokaisen opiskelijan yksilöllisyydestä ja kyvyistä. Vaikka kenestäkään ei tullut suurta laulajaa eikä tehnyt maailmanuraa, mutta kuinka moni apulaisprofessori Orfenov pystyi oikaisemaan ääniä – hänelle annettiin usein toivottomia tai niitä, joita muut kunnianhimoisemmat opettajat eivät ottaneet luokille. . Hänen opiskelijoidensa joukossa ei ollut vain tenoreita, vaan myös bassoja (tenori Juri Speransky, joka työskenteli Neuvostoliiton eri teattereissa, johtaa nyt Gnessin-akatemian oopperakoulutuksen osastoa). Naisääniä oli vähän, ja heidän joukossaan oli vanhin tytär Ljudmila, josta tuli myöhemmin Bolshoi-teatterin kuoron solisti. Orfenovin auktoriteetti opettajana muuttui lopulta kansainväliseksi. Hänen pitkäaikainen (lähes kymmenen vuotta) ulkomainen opetustoimintansa alkoi Kiinassa ja jatkui Kairon ja Bratislavan konservatorioissa.
Vuonna 1963 tapahtui ensimmäinen paluu Bolshoi-teatteriin, jossa Anatoli Ivanovitš johti oopperaryhmää 6 vuotta – näinä vuosina La Scala tuli ensimmäisen kerran ja Bolshoi kiersi Milanossa, jolloin tulevat tähdet (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Monien taiteilijoiden muistojen mukaan tällaista upeaa ryhmää ei ollut. Orfenov tiesi aina ottaa "kultaisen keskikohdan" johdon ja solistien välillä, tuki isällisesti laulajia, erityisesti nuoria, hyvillä neuvoilla. 60- ja 70-luvun vaihteessa Bolshoi-teatterin valta vaihtui jälleen, ja koko johtokunta, jota johtivat Chulaki ja Anastasiev, lähti. Vuonna 1980, kun Anatoli Ivanovitš palasi Tšekkoslovakiasta, häntä kutsuttiin heti Bolshoiksi. Vuonna 1985 hän jäi eläkkeelle sairauden vuoksi. Kuoli vuonna 1987. Hänet haudattiin Vagankovskyn hautausmaalle.
Meillä on hänen äänensä. Siellä oli päiväkirjoja, artikkeleita ja kirjoja (joiden joukossa "Sobinovin luova polku" sekä kokoelma luovia muotokuvia Bolshoin nuorista solisteista "Nuoret, toiveet, saavutukset"). Lämpimät muistot aikalaisista ja ystävistä ovat säilyneet, mikä todistaa, että Anatoli Orfenov oli mies, jonka sielu oli Jumala.
Andrei Khripin
