Joitakin piirteitä Beethovenin pianosonaateista

Beethoven, suuri maestro, sonaattimuodon mestari, etsi koko elämänsä ajan tämän genren uusia puolia, tuoreita tapoja ilmentää ajatuksiaan siinä.

Säveltäjä pysyi uskollisena klassisille kaanoneille elämänsä loppuun asti, mutta uutta soundia etsiessään hän meni usein tyylirajojen ulkopuolelle ja löysi itsensä uuden, vielä tuntemattoman romantiikan partaalla. Beethovenin nerous oli siinä, että hän vei klassisen sonaatin täydellisyyden huipulle ja avasi ikkunan uuteen sävellysmaailmaan.

Epätavallisia esimerkkejä Beethovenin tulkinnasta sonaattisyklistä

Sonaattimuodon puitteissa tukehtuen säveltäjä yritti yhä enemmän siirtyä pois perinteisestä sonaattisyklin muodostamisesta ja rakenteesta.

Tämä näkyy jo Toisessa Sonaatissa, jossa hän esittelee menuetin sijaan scherzon, jonka hän tekee useammin kuin kerran. Hän käyttää laajalti sonaateille epäsovinnaisia ​​genrejä:

• maaliskuu: sonaateissa nro 10, 12 ja 28;
• instrumentaaliresitatiivit: Sonaatissa nro 17;
• arioso: Sonatassa №31.

Hän tulkitsee itse sonaattisyklin hyvin vapaasti. Hitaiden ja nopeiden liikkeiden vuorottelun perinteitä käsitellessä hän aloittaa hitaan musiikin Sonaatilla nro 13, ”Moonlight Sonatalla” nro 14. Sonaatissa nro 21 ns. ”Aurora” (joillakin Beethoven-sonaateilla on nimet), viimeistä osaa edeltää eräänlainen johdanto tai johdanto, joka toimii toisena osana. Havaitsemme eräänlaisen hitaan alkusoiton esiintymisen Sonaatin nro 17 ensimmäisessä osassa.

Beethoven ei myöskään ollut tyytyväinen sonaattisyklin perinteiseen osien määrään. Hänen sonaattinsa nro 19, 20, 22, 24, 27 ja 32 ovat kaksiosaisia; yli kymmenen sonaattia on neliosainen rakenne.

Sonaateissa nro 13 ja nro 14 ei ole yhtään sonaattiallegroa sellaisenaan.

Muunnelmia Beethovenin pianosonaatteihin

Säveltäjä L. Beethoven

Tärkeän paikan Beethovenin sonaattimestariteoksissa ovat muunnelmien muodossa tulkitut osat. Yleisesti ottaen variaatiotekniikkaa, variaatiota sinänsä, käytettiin hänen työssään laajasti. Vuosien mittaan se sai enemmän vapautta ja erosi klassisista muunnelmista.

Sonaatin nro 12 ensimmäinen osa on erinomainen esimerkki sonaattimuodon sävellysten vaihteluista. Kaikesta lakonisuudestaan ​​huolimatta tämä musiikki ilmaisee monenlaisia ​​tunteita ja tiloja. Mikään muu muoto kuin variaatiot ei voinut ilmaista tämän kauniin teoksen pastoraalista ja mietiskelevää luonnetta niin sulavasti ja vilpittömästi.

Kirjoittaja itse kutsui tämän osan tilaa "ajatukselliseksi kunnioitukseksi". Nämä ajatukset luonnon syliin jääneestä unenomaisesta sielusta ovat syvästi omaelämäkerrallisia. Yritys paeta tuskallisia ajatuksia ja uppoutua kauniin ympäristön mietiskelyyn päättyy aina vielä synkempien ajatusten paluuseen. Ei ole turhaa, että näitä muunnelmia seuraa hautajaismarssi. Tässä tapauksessa vaihtelua käytetään loistavasti tapana tarkkailla sisäistä taistelua.

”Appassionatan” toinen osa on myös täynnä tällaisia ​​”heijastuksia itsessäsi”. Ei ole sattumaa, että jotkin muunnelmat soivat alemmassa rekisterissä, syöksyen tummiin ajatuksiin, ja sitten nousevat ylempään rekisteriin ilmaiseen toivon lämpöä. Musiikin vaihtelevuus välittää sankarin mielialan epävakautta.

Myös sonaattien nro 30 ja 32 finaalit on kirjoitettu muunnelmina. Näiden osien musiikki on unenomaisten muistojen läpäisevä; se ei ole tehokasta, vaan mietiskelevää. Heidän teemansa ovat painokkaasti sielukkaita ja kunnioittavia; ne eivät ole akuutteja tunteita, vaan hillitysti melodisia, kuin muistoja menneiden vuosien prisman läpi. Jokainen muunnelma muuttaa kuvan ohimenevästä unesta. Sankarin sydämessä on joko toivo, sitten halu taistella, väistyä epätoivolle, sitten taas unelmakuvan paluu.

Fuugat Beethovenin myöhäisissä sonaateissa

Beethoven rikastuttaa muunnelmiaan uudella moniäänisen sävellyksen periaatteella. Polyfoninen sävellys inspiroi Beethovenia niin paljon, että hän esitteli sen yhä enemmän. Polyfonia on olennainen osa sonaattien nro 28, sonaattien nro 29 ja 31 finaalin, kehitystä.

Luovan työnsä myöhempinä vuosina Beethoven hahmotteli keskeistä filosofista ajatusta, joka kulkee kaikkia hänen töitään läpi: kontrastien yhteenliittäminen ja tunkeutuminen toisiinsa. Ajatus hyvän ja pahan, valon ja pimeyden konfliktista, joka heijastui niin elävästi ja rajusti keskivuosina, muuttuu hänen työnsä lopussa syväksi ajatukseksi, että voitto koettelemuksissa ei tule sankarillisessa taistelussa, vaan uudelleenajattelun ja henkisen voiman kautta.

Siksi hän tulee myöhemmissä sonaateissaan fuugaan dramaattisen kehityksen kruununa. Lopulta hän tajusi, että hänestä voi tulla tulos musiikista, joka oli niin dramaattista ja surullista, ettei edes elämä voinut jatkua. Fuuga on ainoa mahdollinen vaihtoehto. Näin G. Neuhaus puhui Sonaatin nro 29 loppufuugasta.

Kärsimyksen ja shokin jälkeen, kun viimeinen toivo hiipuu, ei ole tunteita tai tunteita, vain kyky ajatella jää jäljelle. Kylmä, hillitty järki ruumiillistuen polyfoniaan. Toisaalta on vetoomus uskontoon ja ykseyteen Jumalan kanssa.

Olisi täysin sopimatonta lopettaa tällainen musiikki iloiseen rondoon tai rauhallisiin muunnelmiin. Tämä olisi räikeä ristiriita sen koko konseptin kanssa.

Sonatan nro 30 finaalin fuuga oli esiintyjälle täydellinen painajainen. Se on valtava, kaksiteemainen ja erittäin monimutkainen. Luomalla tämän fuugan säveltäjä yritti ilmentää ajatusta järjen voitosta tunteista. Siinä ei todellakaan ole voimakkaita tunteita, musiikin kehitys on askeettista ja harkittua.

Sonaatti nro 31 päättyy myös moniääniseen finaaliin. Tässä, puhtaasti polyfonisen fuugajakson jälkeen, tekstuurin homofoninen rakenne kuitenkin palaa, mikä viittaa siihen, että emotionaaliset ja rationaaliset periaatteet elämässämme ovat samanarvoisia.