Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Salaperäinen, pirullinen, naisellinen, rohkea, käsittämätön, kaikki ymmärtävät traagisen Chopinin. S. Richter

A. Rubinsteinin mukaan "Chopin on bardi, rapsodi, henki, pianon sielu." Ainutlaatuisin Chopinin musiikissa liittyy pianoon: sen värähtely, hienostuneisuus, kaiken tekstuurin ja harmonian ”laulaminen”, melodian ympäröimä irisoiva ilmava ”sumu”. Suuri puolalainen säveltäjä ja pianisti ilmaisi romanttisen maailmankuvan kaiken monivärisyyden, kaiken, minkä ilmentymiseen yleensä vaadittiin monumentaalisia sävellyksiä (sinfonia tai ooppera). tai orkesteri). Romantismin kontrastit ja jopa vastakohdat muuttuivat Chopinissa korkeimmalle harmonialle: tulinen innostus, kohonnut emotionaalinen "lämpö" - ja tiukka kehityslogiikka, sanoituksen intiimi luottamuksellisuus - ja sinfonisten asteikkojen käsitteellisyys, taiteellisuus, tuotu aristokraattiseen hienostuneisuuteen ja seuraava. siihen - "kansankuvien" ikiaikainen puhtaus. Yleisesti ottaen puolalaisen kansanperinteen omaperäisyys (sen muodot, melodiat, rytmit) läpäisi koko Chopinin musiikin, josta tuli Puolan musiikillinen klassikko.

Chopin syntyi lähellä Varsovaa Zhelyazova Wolassa, jossa hänen isänsä, kotoisin Ranskasta, työskenteli kotiopettajana kreivin perheessä. Pian Fryderykin syntymän jälkeen Chopinin perhe muutti Varsovaan. Ilmiömäinen musiikillinen lahjakkuus ilmenee jo varhaislapsuudessa, 6-vuotiaana poika säveltää ensimmäisen teoksensa (poloneisi), ja 7-vuotiaana hän esiintyy ensimmäistä kertaa pianistina. Chopin saa yleissivistyksen Lyseumissa, hän ottaa myös pianotunteja V. Zhivnyltä. Ammattimuusikon muotoutuminen valmistuu Varsovan konservatoriossa (1826-29) J. Elsnerin johdolla. Chopinin lahjakkuus ei ilmennyt vain musiikissa: lapsuudesta lähtien hän sävelsi runoutta, soitti kotiesityksissä ja piirsi upeasti. Chopin säilytti loppuelämänsä karikaturistin lahjan: hän pystyi piirtämään tai jopa kuvata jotakuta ilmeillä niin, että kaikki tunnistivat tämän henkilön erehtymättä.

Varsovan taiteellinen elämä antoi paljon vaikutelmia aloittelevalle muusikolle. Italian ja Puolan kansallisooppera, suurten taiteilijoiden (N. Paganini, J. Hummel) kiertueet inspiroivat Chopinia, avasivat hänelle uusia näköaloja. Usein kesäloman aikana Fryderyk vieraili ystäviensä maalaistaloilla, joissa hän ei vain kuunnellut kylämuusikoiden soittoa, vaan joskus hän itse soitti jotakin instrumenttia. Chopinin ensimmäiset sävellyskokeilut olivat puolalaisen elämän runollisia tansseja (poloneisi, mazurka), valsseja ja nokturneja – lyyrisesti mietiskeleviä miniatyyrejä. Hän kääntyy myös genreihin, jotka muodostivat silloisten virtuoosipianistien ohjelmiston perustan – konserttimuunnelmia, fantasioita, rondoja. Tällaisten teosten materiaalina oli yleensä suosittujen oopperoiden teemoja tai puolalaisia ​​kansanmelodioita. Muunnelmat WA Mozartin oopperan "Don Giovanni" teemasta saivat lämpimän vastaanoton R. Schumannilta, joka kirjoitti niistä innostuneen artikkelin. Schumann omistaa myös seuraavat sanat: "… Jos Mozartin kaltainen nero syntyy meidän aikanamme, hän kirjoittaa konserttoja enemmän kuin Chopinin kuin Mozartin." 2 konserttoa (erityisesti e-molli) olivat Chopinin varhaisen teoksen korkein saavutus, joka heijastelee XNUMX-vuotiaan säveltäjän taiteellisen maailman kaikkia puolia. Sen vuosien venäläistä romantiikkaa muistuttavat elegiset sanoitukset saavat liikkeelle virtuoosin loiston ja keväisen kirkkaan folk-genre-teeman. Mozartin täydelliset muodot ovat täynnä romantiikan henkeä.

Kiertuellaan Wieniin ja Saksan kaupunkeihin Chopin yllätti uutiset Puolan kansannousun (1830-31) tappiosta. Puolan tragediasta tuli vahvin henkilökohtainen tragedia yhdistettynä mahdottomuuteen palata kotimaahansa (Chopin oli joidenkin vapautusliikkeen osallistujien ystävä). Kuten B. Asafjev totesi, "häntä huolestuttavat törmäykset keskittyivät rakkauden uupun eri vaiheisiin ja kirkkaimpaan epätoivon räjähdykseen isänmaan kuoleman yhteydessä." Tästä lähtien hänen musiikkiinsa tunkeutuu aito draama (g-molli balladi, h-molli Scherzo, c-molli etude, jota usein kutsutaan "vallankumoukselliseksi"). Schumann kirjoittaa, että "...Chopin toi Beethovenin hengen konserttisaliin." Balladi ja scherzo ovat pianomusiikin uusia genrejä. Balladeja kutsuttiin luonteeltaan kerronnallis-dramaattisiksi yksityiskohtaisiksi romansseiksi; Chopinille nämä ovat suuria runotyyppisiä teoksia (kirjoitettu A. Mickiewiczin balladeista ja puolalaisista duumista). Myös scherzoa (yleensä osa sykliä) pohditaan uudelleen – nyt se on alkanut olla olemassa itsenäisenä genrenä (ei ollenkaan koominen, mutta useammin – spontaanisti demoninen sisältö).

Chopinin myöhempi elämä liittyy Pariisiin, jonne hän päätyy vuonna 1831. Tässä taiteellisen elämän kuohuvassa keskustassa Chopin tapaa taiteilijoita eri Euroopan maista: säveltäjät G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianisti F. Kalkbrenner, kirjailijat G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, taiteilija E. Delacroix, joka maalasi muotokuvan säveltäjästä. Pariisi 30-luvulla XIX vuosisadalla – yksi uuden, romanttisen taiteen keskuksista, ilmaisi itsensä taistelussa akatemismia vastaan. Lisztin mukaan "Chopin liittyi avoimesti romantiikan joukkoon, vaikka hän oli kirjoittanut Mozartin nimen lippuinsa." Todellakin, riippumatta siitä, kuinka pitkälle Chopin meni innovaatiossaan (jopa Schumann ja Liszt eivät aina ymmärtäneet häntä!), hänen työnsä oli luonteeltaan perinteen orgaanista kehitystä, sen ikään kuin maagista muutosta. Puolalaisen romantiikan epäjumalia olivat Mozart ja erityisesti JS Bach. Chopin oli yleisesti paheksunut nykymusiikkia. Luultavasti tässä vaikutti hänen klassisen tiukka, hienostunut maku, joka ei sallinut mitään rajuutta, töykeyttä ja ilmaisun äärimmäisyyksiä. Kaikella maallisella sosiaalisuudella ja ystävällisyydellä hän oli hillitty eikä halunnut avata sisäistä maailmaansa. Joten musiikista, teostensa sisällöstä hän puhui harvoin ja säästeliäästi, useimmiten naamioituna jonkinlaiseksi vitsiksi.

Pariisilaisen elämän alkuvuosina syntyneissä etydeissä Chopin antaa käsityksensä virtuoosisuudesta (muodikkaiden pianistien taiteen vastakohtana) taiteellisen sisällön ilmaisukeinona, joka on siitä erottamaton. Chopin itse kuitenkin esiintyi harvoin konserteissa ja piti parempana kamarista, maallisen salongin mukavampaa tunnelmaa kuin suurta salia. Tulot konserteista ja musiikkijulkaisuista puuttuivat, ja Chopin joutui antamaan pianotunteja. 30-luvun lopulla. Chopin täydentää alkusoittojen syklin, joista on tullut todellinen romantiikan tietosanakirja, joka heijastaa romanttisen maailmankuvan päätörmäyksiä. Alkukappaleissa saavutetaan pienimmät kappaleet, erityinen ”tiheys”, ilmaisun keskittyminen. Ja taas näemme esimerkin uudesta asenteesta genreen. Muinaisessa musiikissa alkusoitto on aina ollut johdatus johonkin teokseen. Chopinin kanssa tämä on sinänsä arvokas teos, jossa on samalla jonkin verran aliarviointia aforismista ja "improvisaatiosta", joka on niin sopusoinnussa romanttisen maailmankuvan kanssa. Alkusoittokierros päättyi Mallorcan saarelle, jossa Chopin teki yhdessä George Sandin (1838) kanssa matkan parantaakseen terveyttään. Lisäksi Chopin matkusti Pariisista Saksaan (1834-1836), jossa hän tapasi Mendelssohnin ja Schumannin sekä tapasi vanhempansa Carlsbadissa sekä Englantiin (1837).

Vuonna 1840 Chopin kirjoitti toisen sonaatin b-molli, joka on yksi hänen traagisimmista teoksistaan. Sen 3. osa – "Hautajaismarssi" - on säilynyt surun symbolina tähän päivään asti. Muita merkittäviä teoksia ovat balladit (4), scherzot (4), Fantasia f-molli, Barcarolle, sello ja pianosonaatti. Mutta yhtä tärkeitä Chopinille eivät olleet romanttisen miniatyyrin genret; on uusia nokturneja (yhteensä noin 20), poloneeseja (16), valsseja (17), improvisoituja (4). Säveltäjän erityinen rakkaus oli mazurka. Chopinin 52 mazurkaa, jotka runoivat puolalaisten tanssien (mazur, kujawiak, oberek) intonaatioita, muodostuivat lyyriseksi tunnustukseksi, säveltäjän "päiväkirjaksi", intiimimmän ilmaisuksi. Ei ole sattumaa, että ”pianorunoilijan” viimeinen teos oli surullinen F-molli masurka op. 68, nro 4 – kuva kaukaisesta, saavuttamattomasta kotimaasta.

Chopinin koko teoksen huipentuma oli Kolmas h-molli sonaatti (1844), jossa, kuten muissa myöhemmissä teoksissa, äänen kirkkaus ja värit korostuvat. Parantumattomasti sairas säveltäjä luo musiikkia, joka on täynnä valoa, innostunutta ekstaattista sulautumista luontoon.

Elämänsä viimeisinä vuosina Chopin teki suuren kiertueen Englannissa ja Skotlannissa (1848), joka, kuten sitä edeltänyt suhteiden katkeaminen George Sandin kanssa, lopulta heikensi hänen terveyttään. Chopinin musiikki on aivan ainutlaatuista, vaikka se vaikutti moniin seuraavien sukupolvien säveltäjiin: F. Lisztistä K. Debussyyn ja K. Szymanowskiin. Venäläiset muusikot A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rahmaninov tunsivat häntä kohtaan erityisiä, "sukulaisia" tunteita. Chopinin taiteesta on tullut meille poikkeuksellisen kiinteä, harmoninen romanttisen ihanteen ilmaus ja rohkea, täynnä taistelua, siihen pyrkivä.

K. Zenkin

30-luvun 40- ja XNUMX-luvuilla maailmanmusiikkia rikastutti kolme suurta taiteellista ilmiötä, jotka tulivat Itä-Euroopasta. Chopinin, Glinkan, Lisztin luovuudella on avattu uusi sivu musiikkitaiteen historiassa.

Kaikesta taiteellisesta omaperäisyydestään ja taiteen kohtalon eroista huolimatta näitä kolmea säveltäjää yhdistää yhteinen historiallinen tehtävä. He olivat aloitteentekijöitä liikkeelle kansallisten koulujen luomiseksi, mikä muodostaa 30. vuosisadan toisen puoliskon (ja XNUMX. vuosisadan alun) yleiseurooppalaisen musiikkikulttuurin tärkeimmän osan. Renessanssia seuranneen kahden ja puolen vuosisadan aikana maailmanluokan musiikillinen luovuus kehittyi lähes yksinomaan kolmen kansallisen keskuksen ympärillä. Kaikki merkittävät taiteelliset virrat, jotka virtasivat yleiseurooppalaisen musiikin valtavirtaan, tulivat Italiasta, Ranskasta ja Itävalta-Saksan ruhtinaskunnista. XNUMX-luvun puoliväliin asti hegemonia maailmanmusiikin kehityksessä kuului jakamatta heille. Ja yhtäkkiä, alkaen XNUMX-luvuista, Keski-Euroopan "syrjälle", yksi toisensa jälkeen ilmestyi suuria taidekouluja, jotka kuuluivat niihin kansallisiin kulttuureihin, jotka eivät toistaiseksi menneet musiikkitaiteen kehityksen "päätielle" kaikki tai jättänyt sen kauan sitten. ja pysyi varjoissa pitkään.

Näitä uusia kansallisia kouluja – ennen kaikkea venäläisiä (joka pian ellei ensimmäinen, niin sitten yksi ensimmäisistä paikoista maailman musiikkitaiteessa), puolaa, tšekkiä, unkaria, sitten norjaa, espanjaa, suomea, englantia ja muita – kutsuttiin apuun. tuoda tuore virta eurooppalaisen musiikin muinaisiin perinteisiin. Ne avasivat hänelle uusia taiteellisia näköaloja, uudistivat ja rikasttivat hänen ilmaisuvoimaansa valtavasti. Yleiseurooppalaisen musiikin kuva XNUMX-luvun jälkipuoliskolla on käsittämätön ilman uusia, nopeasti kukoistavia kansallisia kouluja.

Tämän liikkeen perustajat olivat kolme edellä mainittua säveltäjää, jotka astuivat maailman näyttämölle samaan aikaan. Nämä taiteilijat hahmottivat uusia polkuja yleiseurooppalaisessa ammattitaiteessa ja toimivat kansalliskulttuurinsa edustajina paljastaen tähän asti tuntemattomia kansojensa keräämiä valtavia arvoja. Chopinin, Glinkan tai Lisztin teoksen kaltainen taide saattoi syntyä vain valmistetulla kansallisella maaperällä, kypsyä muinaisen ja kehittyneen henkisen kulttuurin hedelmänä, oman musiikillisen ammattitaidon perinteensä, joka ei ole uupunut ja syntyä jatkuvasti. kansanperinne. Länsi-Euroopassa vallitsevien ammattimusiikin normien taustalla Itä-Euroopan maiden vielä "koskemattoman" kansanperinteen kirkas omaperäisyys teki itsessään valtavan taiteellisen vaikutuksen. Mutta Chopinin, Glinkan, Lisztin yhteydet maansa kulttuuriin eivät tietenkään päättyneet siihen. Heidän kansansa ihanteet, pyrkimykset ja kärsimykset, heidän hallitseva psykologinen rakennelmansa, heidän taiteellisen elämänsä ja elämäntapansa historiallisesti vakiintuneet muodot - kaikki tämä, ei vähempää kuin luottaminen musiikilliseen kansanperinteeseen, määritti näiden taiteilijoiden luovan tyylin piirteet. Fryderyk Chopinin musiikki oli sellainen puolalaisten hengen ruumiillistuma. Huolimatta siitä, että säveltäjä vietti suurimman osan luovasta elämästään kotimaansa ulkopuolella, hänen oli kuitenkin määrä toimia maansa kulttuurin pääasiallisena, yleisesti tunnustettuna edustajana koko maailman silmissä aina meihin asti. aika. Tämä säveltäjä, jonka musiikki on tullut jokaisen sivistyneen ihmisen päivittäiseen henkiseen elämään, nähdään ensisijaisesti Puolan kansan poikana.

Chopinin musiikki sai välittömästi yleismaailmallisen tunnustuksen. Johtavat romanttiset säveltäjät, jotka johtivat taistelua uuden taiteen puolesta, tunsivat hänessä samanmielisen ihmisen. Hänen työnsä sisältyi luonnollisesti ja orgaanisesti hänen sukupolvensa edistyneiden taiteellisten etsintöjen kehykseen. (Muistakaamme paitsi Schumannin kriittisiä artikkeleita, myös hänen "karnevaalinsa", jossa Chopin esiintyy yhtenä "Davidsbündlereistä".) Hänen taiteensa uusi lyyrinen teema, joka on luonteenomaista hänen nyt romanttis-unimaiselle, nyt räjähdysmäisen dramaattiselle taittumiselle, musikaalisen (ja erityisesti harmonisen) kielen rohkeus, innovatiivisuus genre- ja muotokentällä – kaikki tämä heijastui Schumannin, Berliozin, Lisztin, Mendelssohnin etsinnöistä. Ja samalla Chopinin taiteelle oli ominaista rakastettava omaperäisyys, joka erotti hänet kaikista hänen aikalaisistaan. Tietenkin Chopinin omaperäisyys tuli hänen teoksensa kansallis-puolalaisesta alkuperästä, jonka hänen aikalaisensa heti tunsivat. Mutta riippumatta siitä, kuinka suuri rooli slaavilaisen kulttuurin rooli Chopinin tyylin muodostumisessa on, hän ei ole vain tämän velkaa todella hämmästyttävän omaperäisyyteensä, vaan Chopin onnistui, kuten mikään muu säveltäjä, yhdistämään ja sulattamaan yhteen taiteellisia ilmiöitä, jotka ensi silmäyksellä näyttävät olevan toisensa poissulkevia. Chopinin luovuuden ristiriitaisuuksista voisi puhua, jos sitä ei juottaisi yhteen hämmästyttävän yhtenäinen, yksilöllinen, äärimmäisen vakuuttava tyyli, joka perustuu mitä erilaisimpiin, joskus jopa äärimmäisiin virtauksiin.

Joten tietysti Chopinin työn tyypillisin piirre on sen valtava, välitön saavutettavuus. Onko helppoa löytää toista säveltäjää, jonka musiikki voisi kilpailla Chopinin kanssa välittömässä ja syvään tunkeutuvassa vaikutusvoimassaan? Miljoonat ihmiset tulivat ammattimusiikkiin "Chopinin kautta", monet muut, jotka ovat välinpitämättömiä musiikilliseen luovuuteen yleensä, näkevät kuitenkin Chopinin "sanan" innokkaasti emotionaalisesti. Vain yksittäiset muiden säveltäjien teokset – esimerkiksi Beethovenin XNUMX. sinfonia tai Pathétique Sonata, Tšaikovskin kuudes sinfonia tai Schubertin ”Unfinished” – ovat vertailukelpoisia jokaisen Chopin-tahdin välittömään viehätysvoimaan. Edes säveltäjän elinaikana hänen musiikinsa ei tarvinnut taistella tiensä yleisön luo, voittaa konservatiivisen kuuntelijan psykologista vastustusta – kohtaloa, jota kaikki rohkeat keksijät XNUMX-luvun länsieurooppalaisten säveltäjien joukossa jakoivat. Tässä mielessä Chopin on lähempänä uusien kansallisdemokraattisten koulujen (lähinnä vuosisadan jälkipuoliskolla) säveltäjiä kuin nykyajan länsieurooppalaisia ​​romantikkoja.

Samaan aikaan hänen työnsä on silmiinpistävää riippumattomuudessaan XNUMX. vuosisadan kansallisissa demokraattisissa kouluissa kehittyneistä perinteistä. Juuri ne genret, joilla oli pää- ja tukirooli kaikille muille kansallisdemokraattisten koulujen edustajille – ooppera, arkiromantiikka ja ohjelmasinfonia – ovat joko kokonaan poissa Chopinin perinnöstä tai ovat siinä toissijaisia.

Unelma kansallisoopperan luomisesta, joka inspiroi muita puolalaisia ​​säveltäjiä – Chopinin edeltäjiä ja aikalaisia ​​– ei toteutunut hänen taiteessa. Chopin ei ollut kiinnostunut musiikkiteatterista. Sinfoninen musiikki yleensä ja ohjelmamusiikki varsinkin eivät kuuluneet siihen ollenkaan. hänen taiteellisia kiinnostuksen kohteitaan. Chopinin luomat kappaleet kiinnostavat, mutta niillä on puhtaasti toissijainen asema verrattuna kaikkiin hänen teoksiinsa. Hänen musiikilleen on vieras kansallisdemokraattisten koulujen taiteelle tyypillinen "objektiivinen" yksinkertaisuus, "etnografinen" tyylin kirkkaus. Jopa mazurkaissa Chopin erottuu Moniuszkosta, Smetanasta, Dvorakista, Glinkasta ja muista säveltäjistä, jotka työskentelivät myös kansantanssin tai arkitanssin genressä. Ja mazurkaissa hänen musiikkinsa on kyllästetty hermostuneella taiteellisuudella, henkisellä hienostuneella, joka erottaa jokaisen hänen ilmaisemansa ajatuksen.

Chopinin musiikki on hienostuneisuuden kvintesenssi sanan parhaassa merkityksessä, eleganssia, hienoksi hiottua kauneutta. Mutta voidaanko kieltää, että tämä taide, joka ulkoisesti kuuluu aristokraattiselle salongille, alistaa tuhansien massojen tunteet ja kantaa niitä mukanaan yhtä voimakkaammin kuin suurelle puhujalle tai kansantribuunille?

Chopinin musiikin "salonkillisuus" on sen toinen puoli, joka näyttää olevan jyrkässä ristiriidassa säveltäjän yleisen luovan kuvan kanssa. Chopinin yhteydet salonkiin ovat kiistattomat ja ilmeiset. Ei ole sattumaa, että XNUMX-luvulla syntyi Chopinin musiikista se kapea salonkitulkinta, joka provinssin selviytymisen muodossa säilyi paikoin lännessä jopa XNUMX-luvulla. Esiintyjänä Chopin ei pitänyt ja pelkäsi konserttilavaa, elämässään hän liikkui pääasiassa aristokraattisessa ympäristössä, ja maallisen salongin hienostunut ilmapiiri inspiroi ja inspiroi häntä aina. Mistä, ellei maallisesta salongista, pitäisi etsiä Chopinin tyylin jäljittelemättömän hienostuneisuuden alkuperää? Hänen musiikilleen tyypillinen virtuoosisuuden loisto ja "ylellinen" kauneus, ilman räikeitä näyttelijäefektejä, ei myöskään syntynyt pelkästään kamariympäristössä, vaan valitussa aristokraattisessa ympäristössä.

Mutta samalla Chopinin työ on salonismin täydellinen vastakohta. Tunteiden pinnallisuus, valheellisuus, ei aito virtuositeetti, asettelu, muodon eleganssin korostaminen syvyyden ja sisällön kustannuksella – nämä maallisen salonismin pakolliset attribuutit ovat Chopinille täysin vieraita. Ilmaisumuotojen tyylikkyydestä ja hienostuneisuudesta huolimatta Chopinin lausunnot ovat aina niin vakavia, täynnä niin valtavaa ajatus- ja tunnevoimaa, että ne eivät yksinkertaisesti innosta, vaan usein järkyttävät kuulijaa. Hänen musiikkinsa psykologinen ja emotionaalinen vaikutus on niin suuri, että lännessä häntä jopa verrattiin venäläisiin kirjailijoihin – Dostojevskiin, Tšehoviin, Tolstoiin, uskoen heidän kanssaan paljastavansa ”slaavilaisen sielun” syvyydet.

Huomattakoon vielä yksi Chopinille tyypillinen näennäinen ristiriita. Nerolahjakas taiteilija, joka jätti syvän jäljen maailmanmusiikin kehitykseen ja heijasti työssään monenlaisia ​​uusia ideoita, sai mahdollisuuden ilmaista itseään täysin pelkän pianistisen kirjallisuuden avulla. Kukaan muu säveltäjä, ei Chopinin edeltäjistä tai seuraajista, ei rajoittunut täysin, kuten hän, pianomusiikin viitekehykseen (Chopinin muulle kuin pianolle luomat teokset ovat hänen luovassa perinnössään niin merkityksettömässä asemassa, että ne eivät muuta kuvaa kuin hän kokonainen) .

Ei ole väliä kuinka suuri innovatiivinen rooli pianolla oli XNUMX-luvun länsieurooppalaisessa musiikissa, ei väliä kuinka suuren kunnianosoituksen sille osoittavat kaikki johtavat länsieurooppalaiset säveltäjät Beethovenista alkaen, kukaan heistä, mukaan lukien hänen suurin pianistinsa. luvulla Franz Liszt ei ollut täysin tyytyväinen ilmaisumahdollisuuksiinsa. Ensi silmäyksellä Chopinin yksinomainen sitoutuminen pianomusiikkiin saattaa antaa vaikutelman ahdasmielisyydestä. Mutta itse asiassa se ei suinkaan ollut ideoiden köyhyys se, joka antoi hänelle mahdollisuuden olla tyytyväinen yhden instrumentin kykyihin. Ymmärtettyään nerokkaasti kaikki pianon ilmaisuvoimat, Chopin pystyi laajentamaan loputtomasti tämän soittimen taiteellisia rajoja ja antamaan sille ennennäkemättömän kaiken kattavan merkityksen.

Chopinin löydöt pianokirjallisuuden alalla eivät olleet huonompia kuin hänen aikalaistensa saavutukset sinfonisen tai oopperamusiikin alalla. Jos poppianismin virtuoosiperinteet estivät Weberia löytämästä uutta luovaa tyyliä, jonka hän löysi vain musiikkiteatterista; jos Beethovenin pianosonaatit olisivat kaikesta valtavasta taiteellisesta merkityksestään huolimatta lähestymistapoja loistavan sinfonistin vielä korkeampiin luoviin korkeuksiin; jos Liszt, saavuttanut luovan kypsyyden, melkein hylkäsi pianosäveltämisen ja omistautui pääasiassa sinfoniselle teokselle; Vaikka pianosäveltäjänä itseään täydellisimmin näyttänyt Schumann kunnioitti tätä instrumenttia vain yhden vuosikymmenen ajan, niin Chopinille pianomusiikki oli kaikki kaikessa. Se oli sekä säveltäjän luova laboratorio että alue, jolla hänen korkeimmat yleistävät saavutuksensa ilmenivät. Se oli sekä uuden virtuoositekniikan vahvistusmuoto että syvimpien intiimien tunnelmien ilmaisualue. Tässä hämmästyttävän täyteläisyydellä ja hämmästyttävällä luovalla mielikuvituksella toteutettiin yhtä täydellisyydellä äänten "aistillinen" värikäs ja koloristinen puoli sekä suuren mittakaavan musiikillisen muodon logiikka. Lisäksi jotkin eurooppalaisen musiikin koko kehityksen aiheuttamista ongelmista XNUMX-luvulla Chopin ratkaisi pianoteoksissaan suuremmalla taiteellisella vakuuttavalla tasolla, korkeammalla tasolla kuin muut säveltäjät sinfonisten genrejen alalla.

Näennäinen epäjohdonmukaisuus näkyy myös puhuttaessa Chopinin työn ”pääteemasta”.

Kuka Chopin oli – kansallis- ja kansantaiteilija, maansa ja kansansa historiaa, elämää, taidetta ylistävä vai romanttinen, intiimeihin kokemuksiin uppoutunut ja koko maailman lyyrisessä taitteessa hahmottava? Ja nämä kaksi XNUMX-luvun musiikillisen estetiikan ääripuolta yhdistettiin hänen kanssaan harmonisessa tasapainossa.

Tietenkin Chopinin luova pääteema oli hänen kotimaansa teema. Puolan imago – kuvia sen majesteettisesta menneisyydestä, kuvat kansallisesta kirjallisuudesta, nykyaikainen puolalainen elämä, kansantanssien ja laulujen äänet – kaikki tämä kulkee Chopinin teosten läpi loputtomana nauhana muodostaen sen pääsisällön. Chopin pystyi ehtymättömällä mielikuvituksella muuntelemaan tätä yhtä teemaa, jota ilman hänen teoksensa menettäisi välittömästi kaiken yksilöllisyytensä, rikkautensa ja taiteellisen voimansa. Tietyssä mielessä häntä voitaisiin jopa kutsua "monoteemaattisen" varaston taiteilijaksi. Ei ole yllättävää, että Schumann herkänä muusikkona arvosti välittömästi Chopinin työn vallankumouksellista isänmaallista sisältöä ja kutsui hänen teoksiaan "kukkiin piilotetuiksi aseiksi".

”…Jos voimakas itsevaltainen hallitsija siellä pohjoisessa tietäisi, mikä vaarallinen vihollinen piilee hänelle Chopinin teoksissa, hänen mazurkojensa yksinkertaisissa sävelissä, hän olisi kieltänyt musiikin…” – saksalainen säveltäjä kirjoitti.

Ja kuitenkin tämän "kansanlaulajan" koko ulkonäössä, tavassa, jolla hän lauloi maansa suuruudesta, on jotain syvästi läheistä nykyajan länsimaisten romanttisten sanoittajien estetiikkaa. Chopinin ajatus ja ajatukset Puolasta pukeutuivat "tavoittelemattoman romanttisen unelman" muotoon. Puolan vaikea (ja Chopinin ja hänen aikalaistensa silmissä lähes toivoton) kohtalo antoi hänelle tunteen kotimaahansa sekä tuskallisen tavoittamattoman ihanteen kaipuun luonteen että sävyn innokkaasti liioiteltua ihailua sen kauniista menneisyydestä. Länsieurooppalaisten romantikoille protesti harmaata arkea, "filistealaisten ja kauppiaiden" todellista maailmaa vastaan ​​ilmaantui kaipauksena kauniin fantasiamaailman olemattomaan maailmaan (saksalaisen runoilija Novalisin "sinikukkaa" vastaan, Englannin romanttisen Wordsworthin "epämaista valoa, jota kukaan ei näe maalla tai merellä", Weberin ja Mendelssohnin Oberonin maagisen valtakunnan mukaan Berliozin saavuttamattoman rakkaan fantastisen aaveen mukaan jne.). Chopinille koko hänen elämänsä ”kaunis unelma” oli unelma vapaasta Puolasta. Hänen työssään ei ole suoraan sanottuna lumoavia, toismaailmallisia, satu-fantastisia motiiveja, jotka ovat niin tyypillisiä länsieurooppalaisille romantikoille yleensä. Jopa hänen Mickiewiczin romanttisista balladeista saamiensa balladien kuvista puuttuu selkeästi havaittavissa oleva satumainen maku.

Chopinin mielikuvat kaipauksesta kauneuden määrittelemättömään maailmaan eivät ilmenneet vetonaulana unelmien aavemaiseen maailmaan, vaan sammumattoman koti-ikävän muodossa.

Se, että Chopin joutui asumaan XNUMX-vuotiaasta lähtien vieraassa maassa, ettei hänen jalkansa astunut lähes kahteenkymmeneen vuoteen Puolan maaperälle, vahvisti väistämättä hänen romanttista ja unenomaista asennetta kaikkeen, mikä liittyy kotimaahan. Hänen näkemyksensä mukaan Puolasta tuli yhä enemmän kaunis ihanne, josta puuttui todellisuuden karkeat piirteet ja joka koettiin lyyristen kokemusten prisman kautta. Jopa ne "genrekuvat", jotka löytyvät hänen mazurkoistaan, tai lähes ohjelmalliset kuvat poloneesien taiteellisista kulkueista tai hänen balladeidensa laajat dramaattiset kankaat, jotka ovat saaneet inspiraationsa Mickiewiczin eeppisista runoista – kaikki samassa määrin kuin puhtaasti Chopin tulkitsee psykologisia luonnoksia objektiivisen "konkreettisuuden" ulkopuolella. Nämä ovat idealisoituja muistoja tai kiihottavia unia, nämä ovat elegista surua tai intohimoisia protesteja, nämä ovat ohikiitäviä visioita tai välähdystä uskoa. Siksi Chopinia, huolimatta hänen teoksensa ilmeisistä yhteyksistä Puolan genreen, arkipäivän kansanmusiikkiin, sen kansalliseen kirjallisuuteen ja historiaan, ei pidetä objektiivisen genren, eeppisen tai teatteri-dramaattisen varaston säveltäjänä, vaan sanoittaja ja unelmoija. Siksi hänen teoksensa pääsisällön muodostavat isänmaalliset ja vallankumoukselliset aiheet eivät ilmenneet teatterin objektiiviseen realismiin liittyvässä oopperagenressä eikä maatalouden perinteisiin perustuvassa laulussa. Juuri pianomusiikki vastasi ihanteellisesti Chopinin ajattelun psykologista varastoa, jossa hän itse löysi ja kehitti valtavia mahdollisuuksia ilmaista unelmia ja lyyrisiä tunnelmia.

Yksikään muu säveltäjä ei ole tähän mennessä ylittänyt Chopinin musiikin runollista viehätystä. Tunnelmien moninaisuudesta – ”kuunvalon” melankoliasta intohimojen tai ritarillisen sankarillisuuden räjähdysmäiseen draamaan – Chopinin lausunnot ovat aina täynnä korkeaa runoutta. Ehkä juuri Chopinin musiikin kansanperustojen, kansallisen maaperän ja vallankumouksellisten tunnelmien hämmästyttävä yhdistelmä verrattoman runollisen inspiraation ja hienon kauneuden kanssa selittää sen valtavan suosion. Tähän päivään asti hänet pidetään runouden hengen ruumiillistumana musiikissa.

* * *

Chopinin vaikutus myöhempään musiikilliseen luovuuteen on suuri ja monipuolinen. Se ei vaikuta ainoastaan ​​pianismin alaan, vaan myös musiikin kielen alaan (taipumus vapauttaa harmonia diatonisuuden laeista) ja musiikillisen muodon alalla (Chopin oli pohjimmiltaan ensimmäinen instrumentaalimusiikin alalla). luoda vapaa romantiikan muoto) ja lopuksi – estetiikassa. Hänen saavuttamansa kansallisen maaperän periaatteen sulautuminen modernin ammattitaidon korkeimpaan tasoon voi edelleen toimia kriteerinä kansallisdemokraattisten koulujen säveltäjille.

Chopinin läheisyys 1894-luvun venäläisten säveltäjien polkuihin ilmeni hänen työnsä korkeana arvostuksena, jota ilmaisivat Venäjän musiikillisen ajattelun erinomaiset edustajat (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev teki aloitteen Chopinin muistomerkin avaamiseksi Zhelyazova Volassa XNUMX:ssa. Chopinin musiikin erinomainen tulkki oli Anton Rubinstein.

V. Konen

koostumukset:

pianolle ja orkesterille:

konsertit — nro 1 e-moll op. 11 (1830) ja nro. 2 f-moll op. 21 (1829), muunnelmia teemasta Mozartin oopperasta Don Giovanni op. 2 ("Anna minulle kätesi, kaunotar" – "La ci darem la mano", 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasia puolalaisista teemoista A-dur op. 13 (1829), Andante spianato ja poloneise Es-dur op. 22 (1830-32);

kamariinstrumentaaliset yhtyeet:

sonaatti pianolle ja sellolle g-moll op. 65 (1846), muunnelmia huilulle ja pianolle Rossinin Cinderellan (1830?) teemasta, johdanto ja polonees pianolle ja sellolle C-dur op. 3 (1829), Suuri konserttiduetto pianolle ja sellolle Meyerbeerin Robert the Devilin teemalla, mukana O. Franchomme (1832?), pianotrio g-moll op. 8 (1828);

pianolle:

sonaatit c-molli op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), konsertti Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasia f-molli op. 49 (1841), 4 balladia – g-molli op. 23 (1831-35), F-duuri op. 38 (1839), A-duuri op. 47 (1841), f-molli op. 52 (1842), 4 scherzoa – b-molli op. 20 (1832), h-molli op. 31 (1837), cis-molli op. 39 (1839), E-duuri op. 54 (1842), 4 heti — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasia-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 yötä (1827-46) – 3 op. 9 (B-molli, Es-duuri, B-duuri), 3 op. 15 (F-duuri, F-duuri, g-molli), 2 op. 27 (Cs-molli, D-duuri), 2 op. 32 (H-duuri, As-duuri), 2 op. 37 (g-molli, G-duuri), 2 op. 48 (c-molli, fis-molli), 2 op. 55 (F-molli, Es-duuri), 2 op.62 (H-duuri, E-duuri), op. 72 e-molli (1827), c-molli ilman op. (1827), cis-molli (1837), 4 rondoa – c-molli op. 1 (1825), F-duuri (masurkityyli) Or. 5 (1826), Es-duuri op. 16 (1832), C-duuri op. mail 73 (1840), 27 tutkimukset – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 "uusi" (F-molli, A-duuri, D-duuri, 1839); esileikki – 24 op. 28 (1839), cis-molli op. 45 (1841); valssia (1827-47) - As-duuri, Es-duuri (1827), Es-duuri op. 18, 3 op. 34 (As-duuri, A-molli, F-duuri), As-duuri op. 42, 3 op. 64 (D-duuri, cis-molli, As-duuri), 2 op. 69 (As-duuri, h-molli), 3 op. 70 (G-duuri, F-molli, D-duuri), E-duuri (n. 1829), a-molli (kon. 1820-х гг.), E-molli (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (fas-molli, es-molli, es-molli, es-molli), 5 op. 7 (B-duuri, a-molli, F-molli, A-duuri, C-duuri), 4 op. 17 (B-duuri, e-molli, A-duuri, a-molli), 4 op. 24 (g-molli, C-duuri, A-duuri, h-molli), 4 op. 30 (c-molli, h-molli, D-duuri, cis-molli), 4 op. 33 (g-molli, D-duuri, C-duuri, h-molli), 4 op. 41 (Cs-molli, e-molli, B-duuri, As-duuri), 3 op. 50 (G-duuri, As-duuri, Cs-molli), 3 op. 56 (B-duuri, C-duuri, C-molli), 3 op. 59 (a-molli, a-duuri, fis-molli), 3 op. 63 (B-duuri, F-molli, Cs-molli), 4 op. 67 (G-duuri ja C-duuri, 1835; g-molli, 1845; a-molli, 1846), 4 op. 68 (C-duuri, A-molli, F-duuri, F-molli), polonais (1817-1846) - g-duuri, B-duuri, As-duuri, gis-molli, Ges-duuri, b-molli, 2 op. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (a-duuri, c-molli), viides-molli op. 44, As-dur op. 53, As-dur (puhdas lihaksikas) op. 61, 3 op. 71 (d-molli, B-duuri, f-molli), huilu As-duuri op. 43 (1841), 2 vastatanssia (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekoosia (D-duuri, G-duuri ja des-duuri, 1830), Bolero C-duuri op. 19 (1833); pianolle 4 kättä – muunnelmia D-dur (Mooren teemasta, ei säilytetty), F-dur (molemmat vuodet 1826); kahdelle pianolle — Rondo C-duuri op. 73 (1828); 19 laulua äänelle ja pianolle – op. 74 (1827-47, S. Witvitskyn, A. Mickiewiczin, Yu. B. Zaleskyn, Z. Krasińskin ja muiden säkeisiin), vaihtelut (1822-37) – aiheena saksalainen laulu E-dur (1827), Paganinin muisto (napolilaisen laulun ”Karnevaali Venetsiassa”, A-dur, 1829 aiheena), aiheena Heroldin oopperasta ”Louis” (B-dur op. 12, 1833), teemana Puritaanien marssi Bellinin oopperasta Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), kehtolaulu Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Funeral March (c-moll op. 72, 1829).