Edita Gruberova |

Edita Gruberová

Edita Gruberova, yksi maailman ensimmäisistä koloratuurasopraanoista, tunnetaan paitsi Euroopassa myös Venäjällä, tosin viimeksi mainitulla lähinnä CD-levyiltä ja videokaseteista. Gruberova on koloratuurilaulun virtuoosi: hänen trilleitään voi verrata vain Joan Sutherlandin kanssa, hänen kappaleissaan jokainen sävel tuntuu helmeltä, korkeat sävelet antavat vaikutelman jostakin yliluonnollisesta. Giancarlo Landini puhuu kuuluisan laulajan kanssa.

Miten Edita Gruberova aloitti?

Yön kuningattarelta. Tein debyyttini tässä roolissa Wienissä ja lauloin sitä ympäri maailmaa, esimerkiksi Metropolitan Operassa New Yorkissa. Tuloksena ymmärsin, että Yön kuningattaressa ei voi tehdä suurta uraa. Miksi? En tiedä! Ehkä erittäin korkeat nuotini eivät olleet tarpeeksi hyviä. Ehkä nuoret laulajat eivät osaa esittää tätä roolia hyvin, mikä on itse asiassa paljon vaikeampaa kuin he luulevatkaan. Yön kuningatar on äiti, ja hänen toinen aariansa on yksi dramaattisimmista Mozartin koskaan kirjoittamista sivuista. Nuoret eivät osaa ilmaista tätä draamaa. Emme saa unohtaa, että liian korkeita säveliä lukuun ottamatta kaksi Mozartin aariaa on kirjoitettu keskeiseen tessituraan, dramaattisen sopraanon todelliseen tessituraan. Vasta kun olin laulanut tätä osaa kaksikymmentä vuotta, pystyin ilmaisemaan sen sisällön kunnolla, esittämään Mozartin musiikin sopivalla tasolla.

Merkittävä voittosi on se, että olet saavuttanut eniten ilmaisuvoimaa äänen keskialueella?

Kyllä, minun on sanottava kyllä. Minun on aina ollut helppoa lyödä huippukorkeat nuotit. Konservatorion ajoista lähtien olen valloittanut korkeat nuotit, ikään kuin se ei olisi maksanut minulle mitään. Opettajani sanoi heti, että olen koloratuurisopraano. Ääneni korkea asetus oli täysin luonnollinen. Keskusrekisterin aikana jouduin valloittamaan ja työskentelemään sen ilmaisukyvyn parissa. Kaikki tämä tuli luovan kypsymisen prosessissa.

Miten urasi jatkui?

Yön kuningattaren jälkeen tapahtui elämässäni erittäin tärkeä tapaaminen – Zerbinettan kanssa Ariadne auf Naxosista. Tämän Richard Straussin teatterin hämmästyttävän hahmon ilmentäminen vaati myös pitkän matkan. Vuonna 1976, kun lauloin tämän osan Karl Böhmin johdolla, ääneni oli hyvin tuore. Nykyään se on edelleen täydellinen instrumentti, mutta olen vuosien varrella oppinut keskittymään jokaiseen yksittäiseen säveleen saadakseni siitä maksimaalisen ilmeisyyden, dramaattisen voiman ja läpäisykyvyn. Opin rakentamaan ääntä oikein, löytämään jalansijan, joka takaa ääneni laadun, mutta mikä tärkeintä, kaikkien näiden löytöjen avulla opin ilmaisemaan draamaa syvemmin.

Mikä olisi vaarallista äänellesi?

Jos laulaisin Janacekin ”Jenufaa”, jota rakastan kovasti, se olisi vaarallista äänelleni. Jos laulaisin Desdemonaa, se olisi vaarallista äänelleni. Jos laulaisin Butterflyn, se olisi vaarallista äänelleni. Voi minua, jos annoin Butterflyn kaltaisen hahmon vietellä itseni ja päätin laulaa sen hinnalla millä hyvänsä.

Monet Donizettin oopperoiden osat on kirjoitettu keskustessituraan (riittää vain muistuttaa Anne Boleyniä, jota Bergamon mestari piti mielessä Giuditta Pastan äänenä). Miksi heidän tessituransa ei vahingoita ääntäsi, vaikka Butterfly tuhoaisi sen?

Madama Butterflyn ääni soi taustalla orkesterin, joka on olennaisesti erilainen kuin Donizettin. Äänen ja orkesterin suhde muuttaa äänelle itselleen asetettuja vaatimuksia. XNUMX-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä orkesterin tavoitteena ei ollut häiritä ääntä, korostaa sen edullisimpia puolia. Puccinin musiikissa on vastakkainasettelu äänen ja orkesterin välillä. Äänen on oltava jännittynyt voittaakseen orkesterin. Ja stressi on minulle erittäin vaarallista. Jokaisen tulee laulaa luonnollisella tavalla, vaatimatta ääneltään sitä, mitä hän ei voi antaa tai mitä ei voi antaa pitkään aikaan. Joka tapauksessa on myönnettävä, että liian syvä etsintä ilmeisyyden, värityksen, aksenttien kentällä on kuin laulumateriaalin alle istutettu kaivos. Donizettiin asti tarvittavat värit eivät kuitenkaan vaaranna laulumateriaalia. Jos uskaltaisin laajentaa ohjelmistoani Verdille, vaara saattaa syntyä. Tässä tapauksessa ongelma ei ole muistiinpanoissa. Minulla on kaikki nuotit, ja laulan ne helposti. Mutta jos päättäisin laulaa paitsi Amelian aaria "Carlo vive", vaan koko oopperan "The Robbers", se olisi erittäin vaarallista. Ja jos äänessä on ongelmia, mitä tehdä?

Ääntä ei voi enää "korjata"?

Ei, kun ääni on vahingoittunut, sen korjaaminen on erittäin vaikeaa, ellei mahdotonta.

Viime vuosina olet usein laulanut Donizettin oopperoissa. Philipsin äänittämää Mary Stuartia seurasi äänitykset osista Anne Boleyn, Elizabeth in Robert Devere, Maria di Rogan. Yhden soololevyn ohjelmassa on Lucrezia Borgian aaria. Mikä näistä hahmoista sopii äänellesi parhaiten?

Kaikki Donizetti-hahmot sopivat minulle. Joistakin oopperoista äänitin vain aarioita, joten en olisi kiinnostunut esittämään näitä oopperoita kokonaisuudessaan. Caterina Cornarossa tessitura on liian keskeinen; Rosemond English ei kiinnosta minua. Valintani sanelee aina draama. "Robert Deveressä" Elizabethin hahmo on hämmästyttävä. Hänen tapaamisensa Robertin ja Sarahin kanssa on todella teatraalinen, eikä siksi voi olla houkuttelematta primadonnaa. Kukapa ei viettäisi niin kiehtovaa sankaritar? Maria di Roganissa on paljon hienoa musiikkia. Harmi, että tämä ooppera on niin vähän tunnettu verrattuna muihin Donizetti-nimikkeisiin. Kaikissa näissä erilaisissa oopperoissa on yksi ominaisuus, joka yhdistää niitä. Päähenkilöiden osat on kirjoitettu keskeiseen tessituraan. Kukaan ei vaivaudu laulamaan muunnelmia tai kadensseja, mutta pääasiassa käytetään keskusäänirekisteriä. Tähän luokkaan kuuluu myös Lucia, jota pidetään yleensä erittäin pitkänä. Donizetti ei pyrkinyt koloratuuriin, vaan etsi äänen ilmaisukykyä, dramaattisia hahmoja, joilla oli vahvoja tunteita. Lucrezia Borgia on yksi niistä sankaritarista, joita en ole vielä tavannut, koska heidän tarinansa ei valloita minua kuten muiden tarinat.

Mitä kriteeriä käytät valitessasi muunnelmia aariasta ”O luce di quest'anima”? Käännytkö perinteisiin, luotatko vain itseesi, kuunteletko kuuluisien menneiden virtuoosien äänitteitä?

Sanoisin, että seuraan kaikkia mainitsemiasi polkuja. Kun opit osan, noudatat yleensä opettajilta saamaasi perinnettä. Emme saa unohtaa kadensien merkitystä, joita suuret virtuoosit käyttivät ja jotka siirtyivät Riccin veljien jälkeläisille. Tietenkin kuuntelen menneisyyden suurten laulajien äänitteitä. Lopulta valintani on vapaa, perinteeseen on lisätty jotain omaani. On kuitenkin erittäin tärkeää, että pohja, eli Donizettin musiikki, ei katoa muunnelmien alle. Muunnelmien ja oopperan musiikin välisen suhteen tulee säilyä luonnollisena. Muuten aarian henki katoaa. Joan Sutherland lauloi toisinaan muunnelmia, joilla ei ollut mitään tekemistä esitettävän oopperan maun ja tyylin kanssa. En ole samaa mieltä tästä. Tyyliä tulee aina kunnioittaa.

Palataanpa urasi alkuun. Lauloit siis Yön kuningatar, Zerbinetta, ja sitten?

Sitten Lucia. Esiin tässä roolissa ensimmäisen kerran vuonna 1978 Wienissä. Opettajani kertoi minulle, että minun oli liian aikaista laulaa Luciaa ja että minun oli edettävä varoen. Kypsytysprosessin tulee sujua sujuvasti.

Mitä tarvitaan, jotta inkarnoitunut hahmo saavuttaa kypsyyden?

Osa tulee laulaa älykkäästi, ei saa esiintyä liikaa suurissa teattereissa, joissa salit ovat liian tilavia, mikä vaikeuttaa ääntä. Ja tarvitset kapellimestari, joka ymmärtää äänen ongelmat. Tässä on kaikkien aikojen nimi: Giuseppe Patane. Hän oli kapellimestari, joka osasi parhaiten luoda miellyttävät olosuhteet äänelle.

Pitääkö partituuri soittaa niin kuin on kirjoitettu, vai tarvitaanko jokin väliintulo?

Mielestäni väliintuloa tarvitaan. Esimerkiksi vauhdin valinta. Ehdotonta oikeaa vauhtia ei ole olemassa. Ne on valittava joka kerta. Ääni itse kertoo mitä ja miten voin tehdä. Siksi tempot voivat vaihdella esityksestä toiseen, laulajalta toiselle. Vauhdin säätäminen ei ole primadonnan oikkujen tyydyttämistä. Se tarkoittaa parhaan dramaattisen tuloksen saamista käytettävissäsi olevasta äänestä. Vauhtiongelman huomiotta jättäminen voi johtaa negatiivisiin tuloksiin.

Mikä on syy siihen, että olet viime vuosina uskonut taitosi pienelle levy-yhtiölle etkä kuuluisille jättiläisille?

Syy on hyvin yksinkertainen. Suuret levy-yhtiöt eivät osoittaneet kiinnostusta nimikkeisiin, jotka halusin äänittää ja jotka sen seurauksena saivat yleisön myönteisen vastaanoton. Maria di Roganin julkaiseminen herätti suurta kiinnostusta.

Missä sinua voidaan kuulla?

Periaatteessa rajoitan toimintani kolmeen teatteriin: Zürichissä, Münchenissä ja Wienissä. Siellä sovin tapaamisen kaikkien fanieni kanssa.

Edita Gruberovan haastattelu julkaistiin l'opera-lehdessä, Milanossa

PS Haastattelu laulajan kanssa, jota nyt voidaan kutsua upeaksi, julkaistiin useita vuosia sitten. Pelkästään sattumalta kääntäjä kuuli viime päivinä suoran lähetyksen Lucrezia Borgiasta Wienin Staats Operasta Edita Gruberovan pääosassa. Yllätystä ja ihailua on vaikea kuvailla: 64-vuotias laulaja on hyvässä kunnossa. Wienin yleisö otti hänet innostuneesti vastaan. Italiassa Gruberovaa olisi nykyisessä tilassaan kohdeltu ankarammin, ja todennäköisesti he olisivat sanoneet, että "hän ei ole enää sama kuin ennen". Terve järki kuitenkin sanelee, että tämä ei yksinkertaisesti ole mahdollista. Näinä päivinä Edita Gruberova juhli XNUMX. uraansa. Harvat laulajat voivat iässään ylpeillä helmikoloratuurilla ja upealla ultrakorkeiden sävelten ohentamisen taidolla. Juuri tätä Gruberova osoitti Wienissä. Hän on siis todellinen diiva. Ja ehkä viimeinen (IS).

Debyytti 1968 (Bratislava, osa Rozinaa). Vuodesta 1970 Wienin oopperassa (Queen of the Night jne.). Hän on esiintynyt Karajanin kanssa Salzburgin festivaaleilla vuodesta 1974. Vuodesta 1977 Metropolitan Operassa (debyytti yön kuningattarena). Vuonna 1984 hän lauloi loistavasti Julian roolin Bellinin elokuvassa Capuleti e Montecchi Covent Gardenissa. Hän esiintyi La Scalassa (osa Constanzaa Mozartin sieppauksessa Seragliosta jne.).

Violettan (1992, Venetsia) roolin viimeisten vuosien esityksistä Anne Boleyn Donizettin samannimisessä oopperassa (1995, München). Parhaita rooleja ovat myös Lucia, Elvira Bellinin Puritaaneissa, Zerbinetta R. Straussin Ariadne auf Naxosissa. Hän levytti useita rooleja Donizettin, Mozartin, R. Straussin ja muiden oopperoissa. Hän näytteli oopperaelokuvissa. Nauhoitteista huomioidaan Violetta (kapellimestari Rizzi, Teldec), Zerbinetta (kapellimestari Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999