Edwin Fischer |

Edwin Fischer

Vuosisadamme toista puoliskoa pidetään pianonsoiton ja yleensä esittävien taiteiden teknisen täydellisyyden aikakautena. Todellakin, nyt lavalla on melkein mahdotonta tavata taiteilijaa, joka ei kykenisi korkea-arvoiseen pianistiseen "akrobatiaan". Jotkut ihmiset, jotka liioittivat tämän hätäisesti ihmiskunnan yleiseen tekniseen kehitykseen, olivat jo taipuvaisia ​​julistamaan pelin sujuvuuden ja sujuvuuden välttämättömiksi ja riittäviksi ominaisuuksiksi taiteellisten korkeuksien saavuttamiseksi. Mutta aika arvioi toisin, muistuttaen, että pianismi ei ole taitoluistelua tai voimistelua. Vuodet kuluivat, ja kävi selväksi, että esitystekniikan parantuessa yleisesti, sen osuus kokonaisarvioinnista tämän tai toisen taiteilijan suorituksesta laski tasaisesti. Siksikö todella mahtavien pianistien määrä ei ole kasvanut ollenkaan tällaisen yleisen kasvun takia?! Aikana, jolloin "kaikki ovat oppineet soittamaan pianoa", todella taiteelliset arvot - sisältö, henkisyys, ilmaisukyky - säilyivät horjumattomina. Ja tämä sai miljoonat kuuntelijat kääntymään jälleen niiden suurten muusikoiden perinnön puoleen, jotka ovat aina asettaneet nämä suuret arvot taiteensa eturintamaan.

Yksi tällainen taiteilija oli Edwin Fisher. XNUMX-luvun pianistinen historia on mahdotonta ajatella ilman hänen panoksensa, vaikka jotkut nykyajan tutkijoista ovat yrittäneet kyseenalaistaa sveitsiläisen taiteilijan taiteen. Mikä muu kuin puhtaasti amerikkalainen intohimo "perfektionismiin" voi selittää sen, että G. Schonberg kirjassaan, joka julkaistiin vain kolme vuotta taiteilijan kuoleman jälkeen, ei katsonut tarpeelliseksi antaa Fischerille enemmän kuin ... yhtä riviä. Kuitenkin hänen elinaikanaan rakkauden ja kunnioituksen merkkien ohella hän joutui kestämään pedanttisten kriitikkojen moitteita epätäydellisyydestä, jotka silloin tällöin rekisteröivät hänen virheensä ja näyttivät iloitsevan hänestä. Eikö hänen vanhemmalle aikalaisensa A. Cortolle käynyt samoin?!

Molempien taiteilijoiden elämäkerrat ovat pääpiirteiltään pääpiirteissään hyvin samankaltaisia ​​huolimatta siitä, että puhtaasti pianistisesti, "koulun" kannalta ne ovat täysin erilaisia; ja tämä samankaltaisuus mahdollistaa molempien taiteen alkuperän, estetiikan alkuperän ymmärtämisen, joka perustuu ajatukseen tulkista ensisijaisesti taiteilijana.

Edwin Fischer syntyi Baselissa perinnöllisten musiikkimestarien perheeseen, joka on kotoisin Tšekin tasavallasta. Vuodesta 1896 hän opiskeli musiikkikoulussa, sitten konservatoriossa X. Huberin johdolla ja opiskeli Berliinin Sternin konservatoriossa M. Krausen johdolla (1904-1905). Vuonna 1905 hän itse ryhtyi johtamaan pianoluokkaa samassa konservatoriossa ja aloitti samalla taiteellisen uransa – ensin laulaja L. Vulnerin säestäjänä ja sitten solistina. Hänet tunnistettiin ja kuuntelijat rakastivat nopeasti monissa Euroopan maissa. Erityisen suuren suosion toivat hänelle yhteiset esitykset A. Nikishin, f. Wenngartner, W. Mengelberg, sitten W. Furtwängler ja muut suuret kapellimestarit. Kommunikoinnissa näiden suurten muusikoiden kanssa hänen luovia periaatteitaan kehitettiin.

30-luvulla Fischerin konserttitoiminnan laajuus oli niin laaja, että hän jätti opettamisen ja omistautui kokonaan pianonsoittoon. Mutta ajan myötä monipuolinen lahjakas muusikko jäi ahtaiksi suosikkiinstrumenttinsa puitteissa. Hän loi oman kamariorkesterin, esiintyi hänen kanssaan kapellimestarina ja solistina. Tämä ei tosin johtunut muusikon kapellimestarin tavoitteista: hänen persoonallisuutensa oli vain niin voimakas ja omaperäinen, että hän halusi soittaa ilman kapellimestaria, kun ei aina ollut käsillä sellaisia ​​kumppaneita kuin nimetyt mestarit. Samalla hän ei rajoittunut 1933-1942 vuosisatojen klassikoihin (josta on nyt tullut lähes arkipäivää), vaan hän johti orkesteria (ja onnistui siinä täydellisesti!) jopa esittäessään monumentaalisia Beethoven-konserttoja. Lisäksi Fischer kuului upeaan trioon viulisti G. Kulenkampfin ja sellisti E. Mainardin kanssa. Lopulta hän palasi ajan myötä pedagogiikkaan: vuonna 1948 hänestä tuli Berliinin korkeakoulun musiikkikorkeakoulun professori, mutta vuonna 1945 hän onnistui lähtemään natsi-Saksasta kotimaahansa ja asettumaan Luzerniin, jossa hän vietti uransa viimeiset vuodet. elämää. Vähitellen hänen konserttiesityksiensä intensiteetti väheni: usein käden sairaus esti häntä esiintymästä. Hän kuitenkin jatkoi soittamista, johtamista, äänittämistä ja osallistumista triossa, jossa G. Kulenkampfin tilalle tuli V. Schneiderhan vuonna 1958. Vuosina 1945-1956 Fischer opetti pianonsoiton oppitunteja Hertensteinissa (Luzernin lähellä), jossa kymmeniä nuoria taiteilijoita. ympäri maailmaa tulvi hänen luokseen joka vuosi. Monista heistä tuli merkittäviä muusikoita. Fischer sävelsi musiikkia, sävelsi kadensaa klassisiin konserttoihin (Mozart ja Beethoven), toimitti klassisia sävellyksiä ja hänestä tuli lopulta useiden suurten tutkimusten kirjoittaja - "J.-S. Bach” (1956), ”L. van Beethoven. Pianosonaatit (1960), sekä lukuisia artikkeleita ja esseitä, jotka on kerätty kirjoihin Musical Reflections (1956) ja On the Tasks of Musicians (XNUMX). Vuonna XNUMX pianistin kotikaupungin Baselin yliopisto valitsi hänet kunniatohtoriksi.

Sellainen on elämäkerran ääriviivat. Sen rinnalla oli hänen taiteellisen ilmeensä sisäisen kehityksen linja. Aluksi, ensimmäisinä vuosikymmeninä, Fischer kiintyi painokkaasti ekspressiiviseen soittotapaan, hänen tulkintojaan leimasivat äärimmäisyydet ja jopa subjektivismin vapaudet. Tuolloin romantiikan musiikki oli hänen luovien kiinnostuksen kohteidensa keskipisteessä. Totta, kaikista poikkeamista perinteistä huolimatta hän kiehtoi yleisön Schumannin rohkean energian, Brahmsin majesteetin, Beethovenin sankarillisen nousun, Schubertin draaman siirrolla. Vuosien mittaan taiteilijan esitystyyli hillittyi, selkeytyi ja painopiste siirtyi klassikoille – Bachille ja Mozartille, vaikka Fischer ei eronnutkaan romanttisesta ohjelmistosta. Tänä aikana hän on erityisen selkeästi tietoinen esittäjän tehtävästä välittäjänä, "väliaineena ikuisen, jumalallisen taiteen ja kuuntelijan välillä". Mutta välittäjä ei ole välinpitämätön, seisomassa syrjässä, vaan aktiivinen, jakaa tämän "ikuisen, jumalallisen" "minänsä" prisman kautta. Taiteilijan mottona säilyvät sanat, jotka hän ilmaisee yhdessä artikkeleista: "Elämän täytyy sykkiä esityksessä; crescendot ja fortes, joita ei ole kokenut, näyttävät keinotekoisilta."

Taiteilijan romanttisen luonteen piirteet ja hänen taiteelliset periaatteensa sopisivat täydellisesti yhteen hänen elämänsä viimeisellä ajanjaksolla. V. Furtwangler, joka vieraili hänen konsertissaan vuonna 1947, totesi, että "hän todella saavutti korkeutensa". Hänen pelinsä iski kokemuksen voimalla, jokaisen lauseen vapinalla; tuntui, että teos syntyi joka kerta uudestaan ​​leima- ja rutiinille täysin vieras taiteilijan sormien alla. Tänä aikana hän kääntyi jälleen suosikkisankarinsa Beethovenin puoleen ja teki äänityksiä Beethoven-konsertoista 50-luvun puolivälissä (useimmissa tapauksissa hän itse johti Lontoon filharmonista orkesteria) sekä useita sonaatteja. Näistä äänityksistä, kuten aiemmin, 30-luvulla, tehtyjen äänitteiden kanssa, tuli Fischerin kuulostava perinnön perusta – perintö, joka taiteilijan kuoleman jälkeen aiheutti paljon keskustelua.

Levyt eivät tietenkään välitä meille täysin Fischerin soiton viehätystä, ne välittävät vain osittain hänen taiteensa mukaansatempaavaa emotionaalisuutta, konseptien loistoa. Niille, jotka kuulivat taiteilijan salissa, ne ovat todellakin vain heijastus entisistä vaikutelmista. Syitä tähän ei ole vaikea löytää: hänen pianismin erityispiirteidensä lisäksi ne piilevät myös proosallisessa tasossa: pianisti pelkäsi vain mikrofonia, hän tunsi olonsa kiusaksi studiossa, ilman yleisöä ja voitti. tämä pelko harvoin annettiin hänelle ilman menetystä. Nauhoituksissa on havaittavissa jälkiä hermostuneisuudesta, jonkin verran letargiasta ja teknisestä "avioliitosta". Kaikki tämä useammin kuin kerran toimi kohteena "puhtauden" innokkaille. Ja kriitikko K. Franke oli oikeassa: "Bachin ja Beethovenin saarnaaja Edwin Fischer jätti jälkeensä paitsi vääriä muistiinpanoja. Lisäksi voidaan sanoa, että jopa Fischerin vääriä muistiinpanoja leimaa korkeakulttuurin jalous, syvä tunne. Fischer oli nimenomaan emotionaalinen luonne – ja tämä on hänen suuruutensa ja rajoituksensa. Hänen soittonsa spontaanius saa jatkoa hänen artikkeleissaan… Hän käyttäytyi pöydän ääressä samalla tavalla kuin pianon ääressä – hän pysyi naiivin uskon, ei järjen ja tiedon mieheksi.”

Ennakkoluulottomalle kuuntelijalle käy heti selväksi, että jo 30-luvun lopulla tehdyissä Beethovenin sonaattien varhaisissa äänitteissä taiteilijan persoonallisuuden mittakaava, hänen soittamansa musiikin merkitys näkyy täysin. Valtava auktoriteetti, romanttinen paatos yhdistettynä odottamattomaan, mutta vakuuttavaan tunteiden hillittymiseen, syvään pohdiskeluun ja dynaamisten linjojen perusteluihin, kulminaatioiden voima – kaikki tämä tekee vastustamattoman vaikutuksen. Tulee tahattomasti mieleen Fischerin omat sanat, joka väitti kirjassaan ”Musical Reflections”, että Beethovenia soittavan taiteilijan tulisi yhdistää pianisti, laulaja ja viulisti ”yhdessä persoonassa”. Juuri tämä tunne antaa hänelle mahdollisuuden uppoutua musiikkiin niin täydellisesti Appassionatan tulkinnassa, että korkea yksinkertaisuus saa tahtomattaan unohtamaan esityksen varjopuolet.

Korkea harmonia, klassinen selkeys ovat ehkä hänen myöhempien levytysten tärkein vetovoima. Jo täällä hänen tunkeutumisensa Beethovenin hengen syvyyksiin määrää kokemus, elämänviisaus, Bachin ja Mozartin klassisen perinnön ymmärtäminen. Mutta iästä huolimatta musiikin havainnoinnin ja kokemuksen tuoreus tuntuu täällä selvästi, mikä ei voi muuta kuin välittää kuulijoille.

Jotta Fischerin levyjen kuuntelija voisi täydellisemmin kuvitella hänen ulkonäköään, annamme lopuksi puheenvuoron hänen merkittäville opiskelijoilleen. P. Badura-Skoda muistelee: ”Hän oli poikkeuksellinen mies, joka kirjaimellisesti säteili ystävällisyyttä. Hänen opetuksensa pääperiaate oli vaatimus, että pianisti ei saa vetäytyä instrumenttiinsa. Fischer oli vakuuttunut siitä, että kaikkien musiikillisten saavutusten on oltava korreloitavissa inhimillisten arvojen kanssa. ”Loistava muusikko on ennen kaikkea persoona. Hänessä täytyy elää suuren sisäisen totuuden – loppujen lopuksi se, mikä puuttuu esiintyjästä itsestään, ei voi ilmetä esityksessä, "hän ei kyllästynyt toistamaan tunneilla."

Fischerin viimeinen oppilas, A. Brendle, esittää mestarista seuraavan kuvan: ”Fischerille annettiin esiintyjänero (jos tämä vanhentunut sana on vielä hyväksyttävä), hänelle ei annettu säveltäjän, vaan juuri tulkinnan nero. Hänen pelinsä on sekä ehdottoman oikeaa että samalla rohkeaa. Hänessä on erityistä tuoreutta ja intensiivisyyttä, sosiaalisuutta, jonka avulla hän tavoittaa kuulijan suoremmin kuin kukaan muu tuntemani esiintyjä. Hänen ja sinun välilläsi ei ole verhoa, ei estettä. Hän tuottaa ilahduttavan pehmeän soundin, saavuttaa puhdistavaa pianissimoa ja hurjaa fortissimoa, jotka eivät kuitenkaan ole karkeita ja teräviä. Hän oli olosuhteiden ja tunnelmien uhri, ja hänen levynsä antavat vain vähän käsitystä siitä, mitä hän saavutti konserteissa ja tunneilla opiskellessaan opiskelijoiden kanssa. Hänen pelinsä ei ollut ajan ja muodin alainen. Ja hän itse oli yhdistelmä lasta ja viisasta, sekoitus naiivia ja hienostuneita, mutta kaikesta huolimatta tämä kaikki sulautui täydelliseksi ykseydeksi. Hänellä oli kyky nähdä koko teos kokonaisuutena, jokainen teos oli yhtenäinen kokonaisuus ja niin se esiintyi hänen esityksessään. Ja tätä kutsutaan ihanteeksi…”

L. Grigoriev, J. Platek